Art Gallery

Портал для творческих людей       OksanaS200974@mail.ru        Mail@shedevrs.ru

 

Поиск по сайту

Погода в Омске

Яндекс.Погода
Сейчас 257 гостей онлайн

купить картину

Яндекс.Метрика

Мы в контакте


Алексей Гаврилович Венецианов PDF Печать E-mail
Рейтинг пользователей: / 6
ХудшийЛучший 
Великие художники

Алексей Гаврилович Венецианов


Алексе́й Гаври́лович Венециа́нов (1780—1847) — русский живописец, мастер жанровых сцен из крестьянской жизни, педагог, член Петербургской академии художеств, основатель так называемой венециановской школы.

Род Венециановых происходил из Греции, где они звались Михапуло-Проко или Фармаки-Проко. Прадед художника Федор Проко с женой Анджелой и сыном Георгием приехали в Россию в 1730—1740 годах. Там и получили прозвище Венециано, позднее превратившееся в фамилию Венециановы.

Алексей Венецианов родился 7 (18) февраля 1780 в Москве. Отец Гаврила Юрьевич, мать Анна Лукинична (в девичестве Калашникова, дочь московского купца). Семья А. Г. Венецианова занималась торговлей, продавали кусты смородины, луковицы тюльпанов, а также картины. А. Г. Венецианов служил землемером при лесном департаменте.

Алексей учился живописи сначала самостоятельно, затем у В. Л. Боровиковского. В молодости писал лирические портреты — матери (1802), А. И. Бибикова (1805), М. А. Фонвизина (1812).

С 1807 года служил в Петербурге чиновником.


Перед нами автопортрет Алек­сея Гавриловича Венецианова. Серьезное, даже строгое выраже­ние лица делает художника старше своих лет. В ту пору ему был три­дцать один год. Подчеркнуто-скро­мен и деловит костюм. В руках па­литра и кисть. Пристально всмат­ривается мастер в невидимое нам зеркало, чтобы как можно тща­тельнее запечатлеть свое отраже­ние. Портретист словно забыл о зрителе. Во всем его облике нет и намека на желание выглядеть ка­ким-то иным, нежели он есть на самом деле. Для художника сам он лишь «объект» изучения и точного воспроизведения на хол­сте... И вот работа над портретом подошла к концу. Тонко прописаны мелкими мазками лицо, одежда, фон. Колорит с большой последо­вательностью выдержан в приглу­шенных оливково-пепельных тонах. Они объединяют все части изобра­жения и придают портрету уравно­вешенность, целостность и завер­шенность. Венецианов исчерпы­вающе решил поставленную задачу и больше уже к жанру автопортре­та не возвращался. Его не зани­мала собственная личность, он не находил в ней повода для созда­ния художественного произведе­ния.

Но насколько красноречиво (при крайнем лаконизме изобразитель­ных и образных средств) этот портрет говорит о своем создате­ле, его личностных качествах, художнической позиции, творче­ском методе! Даже при отсут­ствии других автопортретов на его основе можно построить своего ро­да модель личности, образа, искус­ства художника. И она будет спра­ведлива в своих определяющих чертах и для дальнейшего творче­ства мастера.

Всепоглощающая внутренняя со­средоточенность автопортретного образа свидетельствует со всей яс­ностью о терпеливейшем и на­стойчивом труде живописца. Этот художник, до 38 лет находивший­ся на службе в Департаменте почти все это время совершенствовав­ший свое мастерство, был большим тружеником. Он добился того, что его признали академиком, создал свою школу и в течение 20 лет ею руководил, став родоначальником нового направления русской живо­писи, подлинным новатором в ис­кусстве.

Убедительная правда заключена в его, внешне таких скромных, ра­ботах. Нельзя не поверить, когда смотришь и на этот автопортрет, что Венецианов безукоризненно честен по отношению к самому се­бе, к зрителю, к искусству. Таким мастер оставался всю жизнь - писал ли крестьянских детей, хло­потал ли перед сиятельными лица­ми за неимущих учеников, воссо­здавал ли сцены немудреной дере­венской жизни или разрабатывал свой метод, основанный на «без­условном внимании природы».

Когда Венецианов уже в зрелом возрасте, обремененный семьей, оставил службу и поселился в не­большом поместье, то верил, что Сафонково «будет питать в уеди­нении» его душу и его гений! В са­мом деле, он нашел благодатную питательную почву для творчества, темы, которые не надо было вы­искивать или «сочинять», как тог­да говорили в Академии худо­жеств. И опять-таки его влекла жажда познать предмет своего ис­кусства во всей полноте, быть с ним с глазу на глаз.


Переломной в его творческой судьбе стала картина «Гумно», удивляющая высокими художе­ственными качествами, необычной атмосферой чистоты и естествен­ности, особой экспериментальной остротой исполнения. Здесь все неожиданно — и ошеломляющая простота мотива, воспроизводяще­го внутренний вид бревенчатого гумна, где крестьяне веют зерно, гумна, показанного с таким же до­стоинством, как и интерьер како­го-нибудь дворца. И фигуры крестьян, предметы обстановки, вылепленные пластически-осяза­тельно, объемно, словно купающие­ся в потоках света. Все написано так тонко и одухотворенно, что невольно вспоминаются лучшие по­лотна старых голландских масте­ров.

Но очарование этой картины также и в том, что она не прячет за совершенством исполнения ра­бочий метод художника. Кажется, чересчур правильно прочерчено перспективное построение с обяза­тельной точкой схода, слишком не­подвижны фигуры крестьян, де­монстративно показана срезанная передняя стена здания. Но все это написано с такой любовью, с та­ким воодушевлением, наивным восторгом перед красотой увиден­ного, что и сама обнаженность приемов стала неоспоримым худо­жественным достоинством.

И опять вспоминается автопорт­рет Венецианова, где мастер стре­мится уловить и передать особен­ности натуры, связать все подроб­ности ее и все стадии художе­ственного решения: рисунок, цвет, пластику — в целостный образ. Но только теперь эти задачи обре­ли невиданную прежде масштаб­ность. Колорит картины, построен­ный на тончайшей игре цветовых оттенков, его графическая основа должны быть согласованы с раз­нонаправленными потоками света. В свою очередь, формы предметов и фигур, как и самый колорит, должны быть точно увязаны с пер­спективным построением. Решение этих проблем требовало упорней­шего труда. И когда рассматрива­ешь как бы застывшие от долгого позирования фигуры крестьян, не­вольно ощущаешь присутствие художника. Видишь его сидящего здесь же, перед этой срезанной стеной, с кистью, палитрой и на­пряженно изучающего каждый из­гиб формы, каждый оттенок цвета.

Русская живопись того времени не знала столь многостороннего ме­тода интерпретации реальности, ее художественного воссоздания. Ве­нецианов явно противопоставил се­бя Академии художеств. Он стро­ил целостную картину увиденного им мира, а в академии лишь с те­ми или иными вариантами перепи­сывались классические образцы. Переписывались иногда так блестя­ще и талантливо, как это сделал Карл Брюллов в «Последнем дне Помпеи». Картина эта и в самом деле могла показаться «для рус­ской кисти первым днем». Однако «первый день русской кисти» ока­зался связанным с творчеством не­заметного, скромного (его даже называли «тишайший») живопис­ца, работавшего отнюдь не в сол­нечной Италии среди величествен­ных памятников прошлого, а в за­холустье, откуда во время весен­ней или осенней распутицы невоз­можно было выбраться.

Что, как не торжество «русской кисти», с такой покоряющей си­лой проявилось в картинах Вене­цианова «На пашне. Весна», «На жатве. Лето»? Впервые русская живопись приобрела такую полно­ту национального чувства, которое окрасило и выбранные сюжеты, и образы крестьянок, и эмоциональ­ную атмосферу, поэтическую инто­нацию полотен. Жанровая картина под его кистью превратилась в поэму, где проза жизни была есте­ственно переведена в план высо­ких и вечных понятий: Родина, Земля-кормилица, Женщина-мать, Русская природа с ее величествен­ной и одухотворенно-нежной кра­сотой.

В автопортрете художник не преступил границ изучения нату­ры, грани реального правдоподо­бия, ибо в своей особе не видел оснований для поэтического преоб­ражения. Но, обратившись к жиз­ни русского народа и русской при­роде, он обрел «натуру в изящном виде», достойную большого искус­ства, натуру, естественно взываю­щую к классическим образам, про­буждающую в самом художнике чувство преклонения. Как сказал бы сам Венецианов, он счастливо обрел «красоту общую, частную и личную».


В 1811 году — признан «Назначенным», то есть кандидатом в академики. В этом же году Венецианов получил звание академика.


ОПРЕДЕЛЕНИЕ СОВЕТА АКАДЕМИИ ХУДОЖЕСТВ

февраля 25 дня 1811
Пункт II: служащий при Лесном департаменте землемером Алексей Гаврилов Венецианов, по представленному им живописному собственному портрету, определяется в Назначенные; программою же ему на звание Академика задается написать портрет с г. инспектора Кириллы Ивановича Головачевского.
Протоколист:
Скворцов
На обороте: Избран в Академики 1811 года сентября 1 дня.

Во время Отечественной войны 1812 г. совместно с Иваном Теребенёвым создавал карикатуры на французов и дворян-галломанов. Занимался также жанровыми сценами из дворянской и мещанской жизни. Был членом Общества поощрения художников.

В 1819 г. оставил службу и поселился с семьей: женой Марфой Афанасьевной и двумя дочерьми,  Александрой и Фелицатой, — в деревне Сафонково Тверской губернии, посвятив свои усилия разработке «крестьянского» жанра. Там же организовал  собственную художественную школу, в которой прошли обучение свыше 70 человек. В их судьбе деятельное участие принимал  В. А. Жуковский. Работы своих учеников Венецианов выставлял вместе со своими на академических выставках.

Среди учеников А. Г. Венецианова был и талантливый живописец Григорий Сорока, крепостной помещика Н. П. Милюкова, готовящего Сороке участь садовника. Сорока покончил с собой.

В 1829 году получил звание придворного живописца.

Кисти Венецианова принадлежит портретная галерея его современников: художник писал Н. В. Гоголя (1834), В. П. Кочубея (1830-е), Н. М. Карамзина (1828). На звание академика Венецианову было предложено написать портрет инспектора Воспитательного училища Академии К. И. Головачевского. А. Г. Венецианов изобразил его в окружении трёх мальчиков, символизировавших союз «трех знатнейших художеств»: живописи, скульптуры и архитектуры. Портрет также олицетворял единство старой Академии (К. Головачевский, будучи соучеником А. И. Лосенко, считался патриархом Академии) с новой. Однако наибольшую известность А. Г. Венецианову принесли написанные им образы крестьян. «Жнецы», «Спящий пастушок», «Захарка» уже почти два столетия своей свежестью и искренностью привлекают внимание зрителя.

В 1808 году А. Венецианов издаёт «Журнал карикатур», который вскоре был запрещен. Журнал представлял собой гравированные листы: «Аллегорическое изображение двенадцати месяцев», «Катание на санях», «Вельможа». Сатирическое изображение влиятельного сановника, как полагают, и вызвало гнев Александра I.

Кисти Венецианова принадлежали также образа для собора всех учебных заведений (Смольного собора), для церкви Обуховской градской больнице. В последний год жизни художник работал над образами для церкви пансиона дворянского юношества в Твери.

Венецианов погиб в результате несчастного случая во время поездки по дороге в Тверь 4(16) декабря 1847 г. в селе Поддубье Тверской губернии.

Венецианов похоронен на сельском кладбище деревни Дубровское (ныне Венецианово) в Удомельском районе Тверской области.

Работал также в технике пастели по бумаге и пергаменту. Рисовальщик, занимался литографией.

А. Г. Венецианов — автор теоретических статей и заметок: «Секрет Липмановских картин», «Нечто о перспективе», «О системе преподавания в рисовальных классах».

 

ВЕНЕЦИАНОВ ОБ ИСКУССТВЕ

...Мое мнение о художнике вооб­ще, разумея скульптора и живо­писца: что художник не что иное есть, как писатель, который обязан свои мысли изъяснять хорошо, красно, разумно и правдиво, с бла­гонамеренной целью непременно... Художник и писатель, чем более сведущ в науках и светом образо­ван, тем более их произведения достойны и уважения и изящнее...

Я не воспитанник академии, не готовил себя быть художником, а, любя художество и посвящая ему свободное время от службы, сде­лался художником и составил соб­ственное понятие о живописи. Для утверждения себя в частях моего понятия практикой и избрал род, свои правила живописи.

(Из   письма А. Г. Венецианова к Н. И.)

 

В 1820 году явилась в Импера­торском Эрмитаже картина: внут­ренность костела, писанная Гранетом; сия картина произвела силь­ное движение в понятии нашем о живописи. Мы в ней увидели со­вершенно новую часть ее, до того времени в целом не являвшуюся; увидели изображение предметов не подобными, а точными, живыми; не писанными с натуры, а изобра­жающими саму натуру... Некото­рые Артисты уверяли, что в кар­тине Гранета фокусное освещение причиною сего очарования и что полным светом, прямо освещаю­щим, никак невозможно произве­сти сего разительного оживотворения предметов, ни одушевленных, ни вещественных. Я решился по­бедить невозможность, уехал в де­ревню и принялся работать. Для успеха в этом мне надобно было совершенно оставить все пра­вила и манеры, двенадцатилетним копированием в Эрмитаже приоб­ретенные, а приняться за средства, употребленные Гранетом, - и они мне открылися в самом простом виде, состоящем в том, чтобы ни­чего не изображать иначе, чем в натуре является, и повиноваться ей одной без примеси манеры какого-нибудь художника, то есть не писать картину а ля художник, но просто, как бы сказать, а ля Натура.

Избрав такую дорогу, принялся я писать Гумно, и должен сознать­ся, что двенадцатилетняя привыч­ка к манерам много мне мешала в моем предприятии. Но картина Гумно написана, она находится в Русской галерее Императорского Эрмитажа. После сего писал я еще несколько картиночек: Хозяйка, раздающая лен, Крестьянка, че­шущая шерсть, Деревенская госпо­жа за завтраком, Одевающийся мужичок, Спящий мужичок и проч. Все сии картины не что иное, как этюды мои в безусловном подра­жании натуре. Переменя совершен­но мои правила, предпринял я пе­редать их другим, и к полному моему удовольствию, увидел успе­хи чрезвычайные. Тыранов, по двухлетнем знакомстве с живопи­сью, написал картину Внутрен­ность Французской библиотеки Эрмитажа, которая и находится в оном; Денисов также, Алексеев, Плахов, Златов, Васильев и дру­гие; а Крылов сделался известен по своим портретам; и все это произвелось моею методою, извлечен­ною из картины Гранета, перед которою более месяца каждый день я просиживал.

(Из письма А. Г. Венецианова к А. Ф. Воейкову)

 

Перспектива есть... правило, по­средством которого художник пе­реносит данный ему предмет на бумагу и на холст в сокращении, но в таком сокращении, которое не изменяет предметов, видимых им в натуре. Предметы оные суть: воздух, горы, леса, реки, живот­ные, строения, человек - словом, все виденное глазами нашими име­ет свою перспективу.

Художники, живописцы и скульпторы, непременно должны знать перспективу; без нея лучшие их произведения будут не что иное, как смесь знания с невеже­ством. Как бы ни была превосходно написана картина, но без зна­ния перспективы она не будет иметь Никакого достоинства. Пер­спектива научает художника пра­вильно поставить или посадить человека, или какой бы то ни бы­ло предмет на известном месте, чтобы он не удалялся или не при­ближался, но был там в картине на том месте, как мы его видим в натуре. Взглянем на произведения древних, как-то: Рафаэля, Рубенса и прочих, и мы увидим, что они превосходно знали перспективу линейную и воздушную; в карти­нах их мы видим постепенное уда­ление предметов, которое так пре­восходно показывает нам как бы живую натуру; но незнание пер­спективы показало бы нам другое: задние части выходили бы вперед, а передние удалялись, рука фигу­ры, показывающей прямо, была бы направлена вбок, нога вместо того, чтобы стоять на полу, была бы повешена на воздухе и так далее...

Произведения греков и великих нашего времени художников, Ра­фаэля, М. Анджело, Пуссена и проч., доказывают, что путь их к достижению совершенств была одна натура в ея изящном виде, почему слепое подражание произ­ведениям сих великих людей не только нас не приближает к усо­вершенствованию изящных ис­кусств, но лишить может худож­ника навсегда сего намерения. Мы должны брать те средства, или, как сказано, пути, которыми достигал своего бессмертия Рафа­эль, мы в его произведениях ви­дим то, что нам ежедневно являет натура, к творениям благоговеем потому, что они дышат изящной природой, естественностью движе­ний не только частей одной фи­гуры, но всех вообще лиц, отно­шений одного к другому... Не что так не опасно, как поправка нату­ры; тот, кто рано начал исправ­лять натуру, никогда не достигнет высшей степени художеств.

(Из записок А. Г. Венецианова о перспективе)



ВСТРЕЧИ С ВЕНЕЦИАНОВЫМ

Первое мое знакомство с карти­нами Алексея Гавриловича Ве­нецианова произошло в раннем детстве, когда мне было лет шесть-семь. С помощью бабушки Натальи-грамотницы, как ее звали в де­ревне, я научился читать по сло­гам, и любимым занятием стало — «мымыкая», листать книжки с кар­тинками. Разглядывая как-то кар­тинки старинной хрестоматии, я вдруг увидел «Захарку». После не­понятных для меня аллегорий и исторических сюжетов я встретил обыкновенного мальчишку, так по­хожего на моего приятеля. Дальше был портрет крестьянина, изобра­женного точь-в-точь как наш дере­венский кузнец. И уже окончатель­но плененный спящим пастушком и пашней, я пережил нечто вроде по­трясения. Представленное на кар­тинах казалось неотразимо краси­вым, а главное - все было как у нас в деревне, в Сорокопении... Снова и снова я открывал картин­ки, переживая каждый раз необъ­яснимое волнение.

Картины Венецианова были вос­произведены не в цвете, а как тог­да делалось — в технике гравюры. Но мое воображение рисовало и знойное лето, и тишину, и пение жаворонка, и запах жнивья. Кар­тины поразили меня жизненной правдой, казалось, ничего не бы­ло прекраснее их.

В то время я не мог знать, что Венецианов написал эти шедевры, живя в Сафонкове, на тверской земле, не так уж далеко от наших мест. Поэтому и типы крестьян, и сцены, изображенные художником, были совсем близкими, «нашими», сорокопенскими. Что бы ни делал, какими бы играми ни был увлечен, я затаив дыхание снова и снова возвращался к своим картинкам.

Первые врезавшиеся в память стихотворные образы русской при­роды, созданные Пушкиным, Не­красовым и открытые передо мной бабушкой Натальей, нашли в кар­тинах Венецианова свое удиви­тельно точное зрительное выра­жение. Так, в «Захарке» виделся пушкинский дворовый мальчик, который, «в салазки Жучку по­садив, себя в коня преобразив», радовался наступившей зиме. За­харка для меня стал именно тем, о ком писались эти чудесные строки. А в «Голове крестьянина» — кар­тине 1825 года — я узнавал не­счастного горемыку пахаря из сти­хотворения Некрасова о несжатой полосе. Любимые стихотворные образы как бы стали видимыми.

Встреча с Венециановым пробу­дила во мне страсть к рисованию, а самое главное — к рисованию увиденного вокруг. Я рисовал мно­го, печатными буквами подписывая свои работы. А Венецианов сразу и навсегда стал любимым моим художником.

Я поступил уже в художествен­ную школу, видел многие цветные репродукции. Мы увлекались тог­да разными манерами. Почему-то считалось, что писать акварелью нужно так, чтобы все кругом тек­ло, «по-мокрому». А писать мас­лом надо, накладывая краску силь­ными мазками, а где и мастихи­ном — в почете у нас была живо­пись пастозная, «мазистая».

И вот новая встреча с Венециа­новым, на этот раз уже с подлин­ными произведениями художника...

Третьяковская галерея после возвращения, хотя еще гремели ожесточенные бои Великой Отече­ственной войны, готовила к откры­тию свою экспозицию. Нас, учени­ков Московской средней художе­ственной школы, попросили помочь в развеске экспонатов. Именно тог­да я впервые переступил порог га­лереи и впервые увидел настоящие картины. Мы не дыша переносили бесценные шедевры по залам, за­мирая от встреч с известными по репродукциям произведениями. Часто картины были без рам, и мы с трепетом брали их в руки, рас­сматривали со всех сторон. Вот «Вечерний звон» И. Левитана, вот «Гадалка» М. Врубеля, вот «Мос­тик» и «Зимка» К. Коровина.

Переходя из зала в зал, я не­ожиданно вновь «встретился» с Ве­нециановым. В первые мгновения стоял пораженный и удивленный. Как все просто! Размеры картин маленькие, и никаких «сильных» мазков, все ровно и гладко. Что-то было даже и от разочарования в эти минуты.

Но разочарование длилось не­долго. Оно как тень от облака в солнечный день прошло по земле. Я стоял и чувствовал тишину. Притягательная тишина была та­инственной и для меня тогда не­объяснимой. Но я интуитивно по­чувствовал ее особое значение, в которое заложен огромный был смысл...

Мне нравились простодушные лица и неторопливость людей, изображенных в природе, на во­ле, нравилась эта добрая, милая сердцу жизнь, потому что напоми­нала наше Сорокопение. Вот сту­пает босыми ногами по теплой зем­ле молодая крестьянка, так напо­минающая мою маму. Вот знойное лето, жатва, вот серпы, бабочки. От картин веяло чем-то родным и близким.

Я не знал тогда, что картины Венецианова были в русском ис­кусстве первыми правдивыми изображениями крестьянской жизни. И о самом художнике, о том, что он из столицы — Петербурга пере­селился в далекую тверскую дере­веньку, сельцо Сафонково, тоже не знал. Это время было озарено идеями пушкинской поры, высоки­ми патриотическими чувствами, передовая демократическая мысль тогда обратилась к народу, вы­стоявшему в битве с врагом. Не знал я и о школе Венециано­ва, его учениках, не знал о его творческих заповедях.

Когда мы рассказывали о своих впечатлениях от Третьяковки М. В. Добросердову — нашему учителю, называя имена художни­ков И. Левитана, М. Врубеля, тот спросил:

«Ну а Венецианов? Это очень большой художник. Посмот­рите еще».

Много раз потом я слышал, как Михаил Владимиро­вич приводил в пример Венециано­ва. Говорил мне: родное пиши, иди от жизни! «Бесхитростное воззре­ние на натуру и прямое доверие к ней», - любил повторять Добросердов венециановские слова.

Моей давнишней мечтой было съездить к Венецианову. И вот, уже в наши дни, резко повернув с Ленинградского шоссе влево, я въехал на новенький асфальт Бе­жецкого тракта, что должно было привести меня в Молдино. Вот так здесь когда-то поворачивал и Ве­нецианов, едучи из Петербурга в свое Сафонково. Глаз тщетно пы­тался найти свидетельства того времени. Ни домов, ни каких-либо других построек не сохранилось. И все же в чем-то Венецианов при­сутствовал. Мелькали деревни: Дятлово, Белавино, Лысково. По­зади осталась речка Глушица. Вот они-то и хранили его присут­ствие. Ведь мимо них художник когда-то проезжал, останавливал­ся передохнуть, напоить в речке лошадей.

Увидев идущую по дороге фи­гурку, я остановился. То была ма­ленькая старушка, которая, как встарь, с палкой-посохом и мешоч­ком за плечами куда-то держала путь. Взглянув на нее, я сразу увидел в лице черты венециановских крестьянок. Как точно сумел передать их характер художник! Мне думалось, что Венецианов подметил не только внешние чер­ты, но и сумел разгадать какие-то внутренние особенности харак­тера.

За Овсищем вскоре лощеный ас­фальт кончился и начался булыж­ник - старый Бежецкий тракт. По краям дороги стали попадаться старинные деревья. Хотелось встретить то, что «помнило» Вене­цианова. Миновав какую-то дерев­ню, я увидел в стороне темный дуб. Он стоял в десяти шагах от дороги. Вспомнился дуб на Твер­ском бульваре, «видевший» Пуш­кина. Этот был больше, в два об­хвата. Значит, уже тогда стоял он, давая прохладу и укрывая застиг­нутых ливнем.

От Заручья местность как-то сразу выровнялась, по обеим сто­ронам дороги мелькали поля. Что-то в них ощущалось венециановское. Но что? Да камни. Поля бы­ли каменистыми, с ольшаником на краях. Как на картинах Венециа­нова. Повернув от Лучинина вле­во, я вскоре оказался в Молдине, столь известном по картине Г. Сороки. А за Молдином совсем недалеко уже было Поддубье. Вот стоит одиноко старый барский дом в стороне. Вот здесь, при подъезде к нему, должны быть па­мятные ворота. Они не сохрани­лись. Но старая дорога говорит о том, что где-то тут произошла тра­гедия. Рассказывают, что Венециа­нов поехал в Бежецк. Лошади бы­ли молодые, чего-то испугались, по­несли. У возницы развязались вож­жи, он их пытался завязать, Ве­нецианов решил помочь ему, да и приподнялся из кибитки, не заме­тив каменных ворот... Пристав со­ставил протокол, в котором гово­рилось, что помещик Венецианов был убит лошадьми.

В Дубровское прямой дороги теперь нет. От Еремкова надо ехать на Брусово. А от Брусова, проехав по большаку несколько деревень, свернуть на Дубровское.
Старое кладбище находилось за церковью. Могилу было найти не­ трудно. Листья на деревьях почти осыпались, и кладбище хорошо просматривалось.

«Художник Алексей Гаврилович Венециа­нов» — было написано на гранит­ной плите. Маленький букетик розового клеверка — последнего цветка осени — лежал у ее основа­ния.

В. СИДОРОВ, народный художник РСФСР




ШКОЛА ВЕНЕЦИАНОВА

Творчество А. Г. Венецианова по праву занимает в истории русского искусства почетное место. Приверженность к народной, крестьянской жизни, любовь к родной земле приобрели в живопи­си великого русского мастера гражданственное звучание, стали основной темой его картин, кото­рые и по сей день радуют глу­биной и тонкостью реалистиче­ского изображения действительно­сти.

Венецианов известен не только как прекрасный художник, но и как педагог-просветитель, верив­ший в преобразующую силу ис­кусства, которому он посвятил всю жизнь.

Давно уже испытывал он потребность в общении с молодыми художниками, желая передать им знания и опыт живописца: в моло­дости предпринимал попытки стать преподавателем Академии худо­жеств, однако не по его вине это­му не суждено было случиться. И вот, спустя годы сбылась нако­нец давняя мечта Венецианова — в 1824 году он организовал в Твер­ской губернии, в своем небольшом имении Сафонково, художествен­ную школу для выходцев из низ­ших сословий — крепостных, ре­месленников и мещан.

В автобиографических записках художник говорит, что «...начал брать к себе на своем содержании бедных мальчиков и обучать их живописи по принятой... методе которая состояла в том, чтобы не давать копировать ни с чего, а прямо начинать рассматривать на­туру...».

Он был убежденным и последо­вательным противником устарев­ших методов преподавания, осно­ванных на пассивном штудирова­нии графических оригиналов и ко­пий с античных скульптур. В осно­ве педагогического метода Вене­цианова лежало пристальное изуче­ние реальной жизни. Минуя дли­тельный этап копирования, венециановцы постигали азы живописи в работе над натюрмортом, а за­тем — интерьером. Первостепенное значение уделялось в школе прочному овладению рисунком, из­учению законов перспективы.

В течение 1824—1847 годов художник обучил мастерству живо­писи более 70 молодых людей. По свидетельству современников, он помог семи крепостным выку­питься из неволи. Посвящая в тай­ны искусства, учитель открывал «человеку путь, о котором он не смел и во сне мечтать».

Более двадцати лет просуще­ствовала школа Венецианова, и за это время многие из его учеников смогли стать профессиональными живописцами.

Являясь членом Общества по­ощрения художников, Венецианов добивался практической помощи для школы: его воспитанники по­лучали от общества денежное со­держание, лучшие из них станови­лись вольнослушателями («сторон­ними учениками») академии, имели заказы и участвовали в выставках, их произведения выдвигались на соискание золотых медалей.

Ученики, получившие возмож­ность заниматься в мастерских Академии художеств, жили зимой в Петербурге, на Васильевском острове, в квартире Венецианова. Большую же часть года — с весны и до осени - художник проводил с ними занятия в Сафонкове.

Содержание большой квартиры, оплата натурщиков, приобретение гипсов требовали немалых расхо­дов. Средств становилось все мень­ше, долги росли. «...Задолжал бо­лее 4000 рублей», — пишет Вене­цианов, обращаясь за поддержкой к президенту Академии художеств А. Н. Оленину. Чтобы покрыть долги, в 1830 году художник был вынужден заложить имение жены.

Переживая материальные труд­ности, окончательно потеряв на­дежду получить место преподава­теля в академии, Венецианов до последних дней жизни передавал молодым художникам свой творче­ский опыт и мастерство.

Его любимыми и наиболее та­лантливыми учениками были Н. Крылов, А. Тыранов и Г. Со­рока. По ходатайству Венецианова Никифор Крылов смог посещать занятия в Академии художеств. Следуя учителю, он был верен те­ме крестьянского быта. Художник отличался острой наблюдательно­стью, умением выделить наиболее характерное. Эти качества полнее всего проявились в картине «Зи­ма», ставшей одним из первых зимних пейзажей в русской живо­писи.


Большими способностями обла­дал Алексей Тыранов, которого Венецианов выдавал за своего сы­на, добиваясь для него разреше­ния работать в Эрмитаже. Тырановым написано много портретов, но, пожалуй, лучшая его работа — «Мастерская братьев Г. Г. и Н. Г. Чернецовых».

Картина очень выразительна - прежде всего благодаря характеру перспективных сокращений, смело­му распределению персонажей, контражурному освещению.

Впоследствии Тыранов отошел от исповедуемых учителем идей и стал последователем Карла Брюл­лова.

Не все из учеников Венециано­ва сумели оправдать надежды учи­теля.

Влияние консервативно на­строенных академических профес­соров, полная зависимость судеб молодых художников от академии, владевшей безраздельным правом производить их в ранг профессио­нальных живописцев, оплачивать поездки за границу и позволять заниматься преподавательской дея­тельностью, явились причинами отказа учеников Венецианова от идей учителя. Мечте Венецианова о художественном образовании вы­ходцев из народа, способных, по его мнению, стать «народными художниками», в условиях царско­го самодержавия не суждено было осуществиться. Вызволенных им из неволи счастливцев лишь единицы. Судьбы многих других воистину трагичны.

Яркий тому пример - жизнь Григория Сороки. Среди учеников школы он считался одним из са­мых одаренных. Сорока был крепостным помещика Милюкова —
владельца соседнего с венециановским имения, тирана и самодура. Позволив юноше обучаться живо­писи, хозяин продолжал подвер­гать его систематическим унижениям и наотрез отказался предоставить свободу. Молодой художник писал портреты, интерьеры, пейзажи, бытовые композиции. И во всех жанрах проявлялись глубокое знание натуры, острая наблюдательность, лиризм. Его произведениям свойственны тщательная до виртуозности — композиционная разработка, цве­товая согласованность. Основа изящного колорита картины «Вид на палисадник в имении Островки» - сочетание оранжевого, си­него и зеленого. Цветовой строй малофигурного полотна «Рыбаки» определяет тонкая гамма приглу­шенных тонов, характерная для палитры Г. Сороки. Психологически напряженный «Портрет Л. Милюковой» и «Портрет Венециано­ва» говорят о незаурядности Г. Сороки как портретиста.

Венецианов так и не успел до­биться свободы для крепостного художника. Лишь благодаря ре­форме 1861 года Г. Сорока нако­нец получил волю, но жить ему оставалось мало. В 1864 году за выступление против своего бывше­го хозяина, продолжавшего притес­нять крестьян, он был приговорен к оскорбительному наказанию — порке. Не вынеся горечи униже­ния, художник покончил с собой.

Школа Венецианова — замеча­тельное явление в художественной жизни России середины девятнадцатого века. Творчеству венециановцев, как и их учителю, свойственны поэтическое восприятие природы и человека, вера в народные силы. Деятельность Венецианова, худож­ника и педагога, в тяжелейшую пору крепостного права — подвиг во славу русского искусства.

Помимо Н. Крылова, А. Тыранова и Г. Сороки известны имена и других талантливых учеников художника-просветителя. Это К. Зеленцов, П. Заболотский, Е. Крендовский, А. Денисов, Л. Плахов, А. Алексеев, С. Зарянко. Получив основательную про­фессиональную подготовку, раз­вившую природные способности, они создали целую галерею про­изведений живописи, посвященных жизни русского крестьянина. Обращение к этой «низкой» теме в то время явилось подлинным новаторством. Е. Крендовский и Л. Плахов, не ограничившись сельской тематикой, первыми из учеников Венецианова запечатлели жизнь русского города.

Основоположник школы, вели­кий русский живописец Алексей Гаврилович Венецианов, воспиты­вая молодых художников — вы­ходцев из крепостных и низших сословий, всей жизнью подтверж­дал верность благородной задаче служения народу.

Идеи и традиции школы Вене­цианова стали основой зарождав­шегося в русской живописи первой половины XIX века демократиче­ского реализма.

В. БАСМАНОВ

 

ИЗ ВОСПОМИНАНИЙ А. Н. МОКРИЦКОГО

Он (Венецианов) отвергал пер­воначальное рисование с так назы­ваемых оригиналов... Он начинал учение прямо с гипсов и с других предметов, каковы коробочки, яй­цо, стул, фуражка, корзинка... за красивым штрихом он не гонялся, потому что, в сущности, эти штри­хи ничего не выражают, кроме од­нообразия и нелепого уклонения от истины... Когда ученик Вене­цианова приступал к писанию красками, то те несложные предме­ты служили ему образцами - все это предметы, которых материаль­ное различие должен обязательно чувствовать и передать живописец, особенно портретный, и еще более жанрист или перспективный. Для этого, по-видимому, маловажного различия нужна необыкновен­ная зоркость глаза, сосредоточен­ность внимания, анализ, полное доверие к натуре и постоянное пре­следование ее изменений при раз­личной степени и положении све­та; нужна ясность, понимания и любовь к делу.

...(Венецианов) любил делиться своими познаниями и достоянием с другими; это был добрейший че­ловек; к нему обращались все бед­ные ученики; нередко же он и сам отыскивал их... ученики, зная доб­роту души его - а уж какая бы­ла душа! — по инстинкту угады­вали в нем своего благодетеля; да и как не угадать, когда он, быва­ло, встретит ученика с портфелем или со свертком, остановит и спро­сит: «Что это у тебя, батюш­ка?» — «Рисунок». — «Покажи, голубчик. Хорошо, прекрасно! Ты давно ли учишься?» — «Дав­но». — «А чей ты ученик?» — «Ничей пока». — «И красками пишешь?» — «Пишу». - «Прине­си ко мне показать. Ты знаешь, где я живу?» — «Знаю». — «Раз­ве ты знаешь меня? Кто же я?» - «Алексей Гаврилович Венециа­нов».



ИЗ ЗАПИСОК ДОЧЕРИ А. Г. ВЕНЕЦИАНОВА

 

Алексей Гаврилович исключи­тельно любил науки и искусства, в особенности живопись. По оконча­нии воспитания в Москве в пан­сионе он поступил на службу в Пе­тербург по почтовому ведомству. Служба сначала не мешала ему за­ниматься живописью, но потом, когда, питая к ней страсть, он по­знакомился с Эрмитажем, то страсть эта усилилась до такой степени, что он оставил службу и посвятил себя исключительно живописи.

Лет 30 он женился по любви на одной бедной девушке, которой родители жили в маленьком своем именьице Тверской губернии Ржевского уезда, а она воспитыва­лась у родственников в Петербур­ге, где отец мой увидел ее, влю­бился и женился...

Умом и образованием своим он сам себе помогал подвигаться в живописи; неутомимо трудился в Эрмитаже, изучая всех великих творцов, и наконец удалился в де­ревню, где на просторе стал учить­ся, «срисовывать сельские виды, размышлял в лесах, на гумне, под­сматривал природу на месте и сде­лался сильным в перспективе, в уменье дать тон краске самый точ­ный, самый истинный».

Сознавая в себе более силы и знания, он возвратился в Петер­бург. Здесь, исполняя назначение свое, он открыл в себе еще, другое: образование молодых людей, в ко­их заметил талант к живописи; ...большею частью развивал эти таланты безмездно и всегда беско­рыстно. Каждый самородный ге­ний, сознавший в себе призвание к искусству, стремился с первыми опытами обращаться к Венециано­ву, который всегда с любовью и приветствием встречал юношу, ободрял, поощрял его и, руковод­ствуя, доводил наконец до оконча­тельной степени совершенства.

...К Венецианову иногда явля­лись мальчики, находившиеся в крепостном состоянии; но всту­пить на поприще художества нельзя было иначе, как быв свободным.

Венецианов и тут был покрови­телем и благодетелем: не имея сам состояния, делал сборы, лотереи и собирал таким образом по 2 и по 3 тысячи рублей и выкупал на волю юношей...

Трудясь таким образом вполне неутомимо, Венецианов составил у себя школу как из приходящих, так и из живших у него в то вре­мя учеников...

Между тем Венецианов был не­утомим и в собственных трудах.

Множество его произведений, рассеянных повсюду в России и даже за границей, служат доказа­тельством его деятельности. Рабо­ты его были притом так разнооб­разны, что нельзя определить, к какому роду живописи отнести труды Венецианова. Он всегда го­ворил и доказывал на деле, что истинный художник не должен стесняться изображением рода живописи, он может любить толь­ко один род более другого, но доступны ему должны быть все оди­наково.

Дело в том, говорил он, что на­до верно изображать видимые предметы, какие бы они ни были, головы, целые фигуры, деревья, пейзажи, перспективы, и что имею­щий истинное значение в живопи­си не станет определять себя к одному или другому роду. Остав­шиеся после него записки о пра­вилах перспективы и вообще о живописи, им самим составлен­ные, доказывают, как велики бы­ли его познания в этом предмете...

Вспоминая о Венецианове как о художнике, нельзя не вспомнить его домашней жизни: он жил про­сто, не делал пиров, ни обедов, но скромная трапеза его всегда раз­делялась между искренними дру­зьями. Ум и доброта его привле­кали к нему каждого; у него соби­ралось самое образованное обще­ство художников и литераторов, все находили удовольствие прово­дить у него вечера...

Несмотря, однако же, на неутомимость Венецианова, силы его слабели; он не мог уже так много работать, как прежде, и, не имея состояния, без работы жить в Пе­тербурге не мог, почему и должен был с семейством удалиться в де­ревню. Там нашлась новая пища его деятельности и благотворению: работая сам, он отыскивал себе новых учеников, которые как бы по чутью добирались до него из разных уездов и, если то случа­лись крепостные люди, Венециа­нов, уверяясь в их способности, выпрашивал их у помещиков, убеждая дать им свободу; иные помещики, конечно, пользуясь слу­чаем, запрашивали страшную це­ну, уверяя, что сами лишаются че­ловека, способного украшать и красить их комнаты в усадьбах. Венецианов готов был соглашать­ся на всякий их запрос, лишь бы высвободить из неволи талант, могущий стать наравне с извест­ными. И опять работа, опять Вене­цианов едет в Петербург, хлопо­чет, собирает, освобождает и от­крывает человеку путь, о котором он не смел и во сне мечтать...

4 декабря 1847 года рано поут­ру он выехал из своей усадьбы в Тверь. Была гололедица, экипаж его легкий, и лошади молодые; отъехав 12 верст, лошади начали беситься: кучер предложил вер­нуться и переменить лошадей, но Венецианов не согласился, говоря, что обойдутся; отъехав еще 10 верст и подъезжая к соседней усадьбе, надо было спускаться с горы; здесь лошади опять стали беситься, и уже удержать их не было сил; оборвалась вожжа, ло­шади понесли и, въезжая в воро­та, ударили повозку о столб, в эту минуту Венецианова выбросило из повозки в сторону, и он на том же месте, в ту же минуту кончил дни свои.

Каждый, кто хоть немного знал Венецианова, горевал при этой вести; вдруг не стало человека, делавшего так много добра, при­носившего столько пользы... С кем бы ни стали говорить о Венециа­нове, от каждого услышишь: доб­рый, редкий был он человек!

Цитируется по изданию: А. Н. Савинов.

Алексей Гаври­лович Венецианов. Жизнь и творчество.

М., «Искусство», 1955.




 

Добавить комментарий


Защитный код
Обновить

Использование материалов сайта "Шедевры Омска", только при наличии активной ссылки на сайт!!!

© 2011/2017 - Шедевры Омска. Все права защищены.