НИКОЛАЙ ЧЕРНЫШЕВ

Обнять весь мир

Так называется одна из замечательных картин, которая бы­ла написана уже во второй половине ХХ века и которую по настрое­нию, поэтике, ясности формы очень нелегко соотнести с нынешним драматическим временем конца столетия. Хотя именно в смутную и тяжелую пору разрухи, метаний, насилия, неуверенности в за­втрашнем дне особенно притяга­тельным и спасительным кажется все здоровое, целомудренное, гар­моничное в нашем искусстве. Ка­кой силой духа, свежестью чувств, прозрачной тишиной, светлым умиротворением веет от картин, росписей, мозаик, рисунков, бег­лых высказываний и серьезных те­оретических трудов Николая Ми­хайловича Чернышева!

Этот художник опирался в своем творчестве на духовный опыт чело­вечества. Его личность органичес­ки соединяла тягу к красоте антич­ности и интерес к вершинным яв­лениям древнерусской культуры, преклонение перед титанами Воз­рождения и наслаждение фран­цузской живописью, благоговение перед гением Иванова и Ге и па­мять о блестящей школе Серова и Коровина.

Обнять весь мир значило для художника понять, изучить, при­близить лучшие идеи разных эпох и культур, не отмахиваясь от по­трясений и переживаний сегод­няшнего дня, преодолевая житей­ские препятствия ради служения искусству. В своем дневнике Ни­колай Михайлович пишет:

«Пере­жив болезни, жестокие обиды, тюрьму, горькие утраты, я не пред­ставлял, что воспоминания красо­ты будут питать меня до конца дней».

Художник, наверное, не пред­ставлял и того, что запечатленный им восторг перед жизнью, челове­ком, природой, искусством будет врачевать наши души, укреплять в слабеющей вере, вселять надежду на лучшее, которая жила, дышала, царила почти в каждом его произведении. А начал он жить духовно, рисовать, учиться, позна­вать мир очень рано — подрост­ком на рубеже двух столетий. И тогда в нашей отчизне не было покоя и благоденствия. Будущий художник многое пережил - смерть близких, бедность, жесто­кий слом традиционного положе­ния вещей. Многое видел своими глазами — коронацию царя и тра­гедию Ходынки, румынский фронт и военный госпиталь, революцию и разруху, глумление над культу­рой и одновременно небывалый подъем в искусстве, живые кон­такты с замечательными личнос­тями начала века.

Для тринадцатилетнего Коли Чернышева настоящим празд­ником был день, когда он получил в подарок от старших братьев масляные краски. Может быть, именно в тот день и родилось у него желание стать художником. С 1899 года Николай начал посе­щать воскресные рисовальные классы, а с октября и вечерние классы Строгановского училища. Два года упорной самостоя­тельной работы и учебы дали оп­ределенный навык и еще больше укрепили стремление юноши к серьезным систематическим заня­тиям. И все сильнее овладевала им мечта поступить в Московское училище живописи, ваяния и зод­чества.

Первый экзамен. Волновался ужасно. Рисунок сделал неплохо, но казалось, что у других вышло лучше. С тревогой сдавал осталь­ные экзамены. Без всякой надеж­ды пошел узнавать результаты, домашним сказал: «Зря, конечно, иду».

В училище не решался посмот­реть списки принятых. Собрав­шись с духом, протиснулся в тол­пе шумевших сверстников. Читал нарочно медленно, боясь добрать­ся до «ч». И вот взгляд замер на № 49. Под этим номером значи­лось — Н. М. Чернышев. «Вот счастье! Случайно поступил в луч­шее училище»,— сказал он себе, не сознавая, что это вовсе не слу­чайность...

Лучше всего давался юному художнику рисунок. В классе, до­ма, на природе Николай рисовал и рисовал беспрестанно, добива­ясь легкости и точности линий, жизненности и искренности изо­бражения.

Знакомство мое с Валенти­ном Александровичем Серо­вым произошло у него на квартире в Антипьевском переулке в 1906 го­ду. В те революционные дни Учи­лище живописи, ваяния и зодчест­ва было закрыто, и я пришел про­сить разрешения заниматься в ор­ганизованной им студии. Серов не заставил себя ждать и, несмотря на внешнюю суровость, принял меня любезно. Работать в мастер­ской разрешил: «Подите запиши­тесь у старосты».

Занятия в этой студии были не­продолжительными, а вот в порт­ретной мастерской Валентина Александровича я пробыл два го­да, с 1906-го по 1908-й. Следую­щий, 1909-й оказался, увы, по­следним годом преподавания Се­рова в училище.

Наша мастерская называлась «серовской», хотя занятия в ней вели поочередно и Серов и Коро­вин. Не было дня в дежурном ме­сяце Валентина Александровича, когда бы он не зашел в класс и всегда охотно и добросовестно за­нимался с каждым учеником. Курс у него начался с объяснения, как «взять» натуру, по его выраже­нию, «самую бумажку, на которой она сделана». Серов не мог допу­стить, чтобы изображение «лезло» из рамы, и заставлял вписывать его вглубь. Право ставить в шко­ле обнаженную модель, которую в то время было нелегко найти, впервые заслужил Серов. Требо­вал он от учеников целомудрен­ного и вежливого отношения к модели. «Ничего на свете нет пре­краснее обнаженного тела»,— говорил Валентин Александро­вич.

Радовала меня усвоенная на уроках Серова «постановка гла­за»: чтобы видеть, надо смотреть как бы мимо натуры и вместе с тем удерживать всю ее в поле зре­ния. Требовал Серов безусловно­го сходства с моделью:

-    Чтобы была она, а не ее сестра, чтобы без головы была похожа.

-    В портрете,— говорил он,— можно идти двумя путями: или от карикатуры, приводя к норме,
к канону, или же от гипса, от канона, постепенно вводя харак­тер.

Вспоминаю, как Серов два раза работал вместе с нами. Пристраи­вался ближе к натуре. А чтобы не загораживать ее от учеников, та­буретку укладывал набок. Писал гуашью, часто зажигая спички, чтобы подсушить мокрые места. Во время перерыва не закрывал этюд — мы могли подойти и рас­смотреть.

Иногда в дежурный месяц Ва­лентина Александровича по его приглашению в мастерскую при­ходил Константин Алексеевич Ко­ровин. Постановки Коровина не были похожими на серовские. Он старался ввести яркий, насы­щенный цвет, иногда ставил двой­ную модель. К постаменту, в ниж­ней его части, прислонял вырезан­ную из дерева, раскрашенную и позолоченную вазу с фруктами. Но в общем советы двух педаго­гов-художников не расходились.

Коровин не раз отправлял нас в Морозовское собрание на Пре­чистенку смотреть французское искусство. Восхищался Констан­тин Алексеевич японским искус­ством, умея заражать нас инте­ресом. Японцев ставил нам в при­мер и Серов — тогда это было об­щим увлечением. Не раз слыша­ли от Коровина об Александре Иванове, в то время мы уже с благоговением относились к это­му великому мастеру. Запомни­лись восторженные слова Кон­стантина Алексеевича о фресках Рафаэля в Сикстинской капелле: «Как носильщики несут папу и смотрят на вас. Вот так и смот­рят на вас! Так и смотрят!» Уди­вительно умел Коровин рассказы­вать, и, зная его художником до мозга костей, человеком мужест­венной красоты, энергичным, ув­лекающимся, мы не могли пред­ставить его педагогом. Каждый его приход в мастерскую стано­вился для нас праздником. Если об отношении учеников к Серову можно сказать: «уважали, ценили», то к Коровину — «еще и го­рячо любили». При его появле­нии все бросали работу и слуша­ли рассказы Константина Алек­сеевича о путешествиях и рыбной ловле, о текущих выставках и художниках, о случаях из его жиз­ни. С некоторой долей иронии от­носились мы к гиперболам, но слушать любили и восторгались увлекательностью его языка. Как бы между прочим происходило его перевоплощение из рассказ­чика в педагога, но, перейдя к делу, он требовал от учеников пол­ной отдачи сил и напряжения.

-  Вот если бы вас под рас­стрел, тогда вы записали бы куда лучше,— повторял он свою  крылатую   фразу.— Не думайте, что сегодня вы ученики, а сразу, по окончании школы, станете художниками.  Будьте сейчас художни­ками.

«...или никогда»,— домыслива­ли мы.

Коровин как никто другой умел пробуждать в учениках сознание ответственности за свое дело. Се­ров же, будучи человеком взыска­тельным, прививал требователь­ность к самим себе и к окружаю­щим. Хвалил всегда сдержанно.

-  Очень похоже, и краски приятные,— сказал он про мой этюд акварелью. Я стал работать еще усерднее и еще раз заслужил: - Две одинаковые, удивитель­но... стереоскоп какой-то, даже страшно... впечатление передано, теперь нужно покрепче обвести форму с художественной стороны.

Вспоминается и такой случай. Бился я над женским портретом в черной шляпе, тщетно брал с палитры «черную кость» — все равно недоставало силы. Подо­шел Серов, сел на мое место, ос­мотрел краски на палитре и по­требовал берлинской лазури. У меня ее не было, и я собрался занять у соседа. Но Валентин Александрович приказал сходить и купить. Ждал он терпеливо. Ког­да я принес краску и стал поправ­лять работу, смешивая берлинку с умброй и сиеной, учитель остал­ся доволен, а я — тем более. По­лучилась и сила, и прозрачность тона.

Коровин же хвалил щедро.

- А вы хорошо будете писать, у-у... какие хорошие тона на но­ге! — бурно одобрил мою работу Константин Алексеевич. Его по­хвала окрыляла.

Помню, как в трудные дни мне помог Серов. Побуждаемый без­денежьем, я обратился к нему с просьбой устроить мои «открытки» — пейзажные мотивы. О них после ученической выставки пи­сали в газетах. Серов тут же дал свою визитную карточку, чтобы я мог от его имени обратиться в Красный Крест, а к Н. А. Касат­кину пошел вместе со мной - попросить работу у издателя И. И. Сытина.

Когда я завершил обучение в мастерской, Серова в училище уже не было. Работая над эскиза­ми для дипломной работы, я уз­нал, что серьезно болен Коровин. Осмелившись пойти к Константи­ну Алексеевичу на дом и застав его в постели, был удивлен, что меня к нему допустили. Тогда учи­тель не был похож на «полубога», каким представал в мастерской. А еще через два дня принес ему эскиз «Покинутая скамейка». Ко­ровин долго смотрел его, лежа в постели, делал замечания и все восклицал: «Сколько любви!» По­том не торопясь рассказывал о молодости, о том, как трудно ему жилось, как они с Левитаном, слу­чалось, и голодали, но упорно ра­ботали.

- Деньги,— Константин Алек­сеевич о них отзывался пренебре­жительно,— они сами к вам при­дут, к тому, кто их не ищет. Пиши­те больше вот что здесь, на ули­це, что вас окружает, что у вас перед глазами... Живите в своей комнате окруженным красками,, акварелью, пастелью... пробуйте себя во всем. Больше ешьте, будьте здоровым, веселым, но все для искусства... Лучше жить в норе и, терпя всякие лишения, наслаж­даться своим искусством.— И вдруг перебил себя: — Ерунду я говорю. Знайте веру, надежду и любовь и во всех лишениях пом­ните эти три, и если одну из них забыл — погиб...

Долго молчали. С усилием вы­тащил Константин Алексеевич засунутый за кровать картон и показал мне свои последние эс­кизы декораций. На прощанье просил кланяться товарищам.

Это свидание произвело на ме­ня сильное впечатление — я по­нял, как много внимания было уде­лено мне тогда. И как много за­ветов услышал из уст учителя.

В ноябре 1911 года я на не­сколько дней приехал в Москву и зашел в одну из студий на Осто­женке. Здесь можно было пови­даться с друзьями и весь вечер за двугривенный рисовать модель.

Работаем. В мастерской тиши­на, и вдруг... входит Серов. Он пожал мне руку и тихо спросил: «Вы в академии?»

Пришел он с альбомом и стоя рисовал вместе со всеми. Это бы­ла наша последняя встреча.

Казалось бы, зачем ему, Серо­ву, нужно было делать здесь на­броски? И лишь много лет спустя я понял, какое огромное значение придавал этот крупнейший мастер постоянной тренировке глаза и руки...

Николаю приходилось много заниматься, жилось трудно. Ма­леньких премий, которые время от времени получал ученик Черны­шев, хватало только на краски и другие необходимые материалы. И юноша начал зарабатывать, рисуя сначала открытки, затем по рекомендации профессоров — за­казные портреты.

В 1911 году Николай Михайло­вич получил свидетельство о том, что, окончив полный курс живо­писного отделения училища, он удостоен звания художника.

Прошло девять с половиной прекрасных, хотя и нелегких лет обучения. Возросло живописное мастерство, пришел опыт, но еще много предстояло сделать, чтобы определить единственно верный путь.

Николай Михайлович учился профессии без видимой последова­тельности, но с энтузиазмом, сча­стливыми встречами и впечатле­ниями, много давшими пытливому уму и окрыленной душе. Чернышев посещал классы в Строгановском училище, поступил в Училище жи­вописи, ваяния и зодчества, занимался в Академии художеств в Пе­тербурге. А как обогатил новыми знаниями и представлениями Па­риж, где художник учился не только в студии, но буквально на каждом шагу. Сам он об этом так вспоминает:

«На заработанные за­казными портретами деньги про­жил все лето в Париже, где изучал музеи Лувра, новейшую француз­скую живопись и работал в студии Жульена. Уровень работы этой студии граничил с дилетантизмом. Полная иностранцами различных стран и рас, она дала мне чисто бытовые жизненные впечатления. В Париже я восторгался одно­временно и Сезанном и Пюви де Шаванном и копировал Леонардо да Винчи».

На протяжении всей жизни Чер­нышев сохранил благоговейное от­ношение к искусству, в своеобраз­ных восклицаниях-молитвах воз­давая должное каждому задевше­му его сердце мастеру, обращаясь к нему как к божеству и одно­временно давая точные и образные характеристики конкретных произ­ведений или творчества в целом. При этом язык художника эмоци­онален до культовой экстатичности. Ниже мы приводим ряд выс­казываний Н. М. Чернышева о ма­стерах прошлого, но одно из них выделяем как пример вдохновен­ного диалога художника со своим кумиром:

«Кажется, если бы я встретил на улице Ге, то упал бы перед ним на колени, целовал бы ему ноги. И уверен — он не обиделся бы. Он понял бы, что принимает заслу­женное от человека, увидевшего его величие. Но мы не слышали тогда заглушаемый звуками мед­ных тарелок Божественный гла­гол его искусства».

При всем обилии интересов и увлечений Николай Михайлович сознательно ограничивал темати­ческий диапазон. Конечно, он из­вестен как создатель картин, по­священных мастерам древнерус­ской живописи, ряда тонких и глу­боких автопортретов и портретов, пейзажных серий, иллюстраций, рисунков и живописных компози­ций, навеянных впечатлениями по­ездок и жизненными наблюдения­ми. Но сам он так говорил о не­обходимости главной цели:

«Душа художника — словно Эолова ар­фа. Как та отвечает на всякое дуновение ветерка, так и художник воспринимает и многое, и разное. И здесь очень трудно сохранить свою целеустремленность, свою направленность. Надо чутко при­слушиваться к хаосу звуков, чтобы найти созвучный себе. И искать его нужно не ради оригинальности, а для выявления своих образов, своих эмоций, из которых склады­вается лицо художника».

Вряд ли кого-то введут в за­блуждение некоторые названия работ Чернышева («Пионерка», «Комсомолка»), призванные под­твердить его современность и ак­туальность. Все это лишь очеред­ные вариации, более или менее удачные псевдонимы одного емко­го и неиссякаемого образа-Весны, юности, «красоты кратко­временной и неуловимой», девиче­ской чистоты и очарования, того возраста, когда «чрезвычайно раз­вит инстинкт самозащиты, обере­гающий от наблюдений посторонних, стремительный поворот, мгновенно вскинутая рука...»
На незарифмованную поэзию, на косноязычную страсть закли­нания и музыкальный поток верлибра похожи слова пытающегося определить свою тему:

«Влюбленность поэта, Муза в образе «Юной» — «Весны». Неис­товый восторг перед красотой неж­ного, переходного возраста девоч­ки-подростка. Бред мифами, античностью. Неутолимый восторг, платонический, чистый, беспре­дельный. Оживающие мифы Дева, перевязанная поясом Афро­диты, не сознающая своей красо­ты... Похищение Персефоны. Весна-Персефона. Она не приходит на землю, а быстро проходит по ней. В упоении дарами Весны мы не сразу замечаем ее уход...»

Очевидно,  что именно с бреда мифами, с любви к антикам начинается главная тема мастера. Ее зарождение, взлет и развитие можно проследить, листая сохра­нившиеся папки с рисунками ху­дожника в его мастерской, где теперь работает одна из дочерей, Полина, и куда приходит верная супруга-спутница Антонина Алек­сандровна, вновь и вновь удив­ляясь, как упорно, самоотвержен­но, исступленно умел работать Ни­колай Михайлович.

А истоки этой подвижнической работы в многочисленных рисун­ках — сохранились даже отроче­ские наброски. Их художник выполнил в возрасте своих героинь. И какой-то смутной хрупкостью, нежным удивлением миром веет от первого неуклюжего карандашно­го автопортрета, чарующих безыс­кусной грацией пейзажных на­бросков — с лодкой, домиками, коровами, деревьями, луной. Как в этом еще мало совершенства и как много кристального чувства, упое­ния жизнью! Художник наблюдал, насколько все интересно и ладно устроено в природе. Под рисуноч­ками излюбленного открыточного размера, как правило, что-то запи­сывал: закат, восход, октябрь, май... Очень много читал. А как известно, чтение начала века так тесно было связано с греческой и римской мифологией, с прекрас­ными божественными образами классической древности, где цари­ли юные девы, преобладали сим­волы женственности, аллегории весенних превращений.

В 1913—1914 годы Николай Ми­хайлович выполняет «Мифологи­ческую азбуку» для журнала «Млечный путь». На его же стра­ницах печатаются литературные опыты художника в новеллическом жанре с характерными названия­ми «Неутешная муза», «Продрог­ший амур», «Пояс Афродиты», «Заблудившаяся нимфа», «Сле­пые гарпии», «Отчаянье Деметры», «Зов Персефоны», «Лимнада».

Появились также рисунки к «Мифологической азбуке» — Галатея, Леда, Амазонка, Пан, Пси­хея, Клития. Не странно ли, война, революционные бури, переустрой­ство мира, а художника растрогал образ дочери Океана, сошедшей с ума от неразделенной любви к Гелиосу! Возможно, «азбука» -, уже далеко не прямая задача ожи­вить мифы, но воспользоваться ими как поводом для собственной темы весны и юности. Даже вгля­дываясь в академические штудии Чернышева, в мастерски выпол­ненные наброски обнаженной мо­дели, мы то там, то тут — в выра­жении лица, в беззащитном жесте рук, в стыдливом повороте фигу­ры — отчетливо ощущаем и черты Клитии, и рождение Весны, и тре­пет Музы, и прекрасную юность обычных девушек, встреченных художником на набережной Москвы и в школе Дункан, в Средней Азии и на Кавказе, в Рязани и в Париже...

Художник пишет об этом в авто­биографии:

«Мучительно искал я свою тему. Наблюдения и зарисовки беспри­зорных, униженных и обездолен­ных, в приюте для слепых. И лишь в 1923—1924 гг. начали вырисовы­ваться контуры моих образов. С жаром принялся я за зарисовки подростков в детдомах, на детских площадках, в пионерских лагерях, в трудовой школе, на детских тех­нических станциях, на пионерских парадах и слетах... К этому вре­мени и определяется мой основ­ной жанр: девочки-подростки в очаровании переходного возраста от детства к девичеству, полные строгости, чистоты и грации (спо­рящей с красотой антиков), но са­ми еще не сознающие своей кра­соты... В выявлении индивидуаль­ности мне помогли новгородские фрески, которые я изучал с неос­лабевающим интересом. Они учи­ли меня не только искусству, но и жизни. Я начал запоем рисовать ребят...»

Действительно, кроме обильных жизненных впечатлений, реальных наблюдений повседневности - мир подростков, юные дочери, любимая «жена с неба»,— художник в своей заветной теме мыс­ленно всегда обращался к клас­сическим образцам — русской иконе, ивановским библейским от­рокам, вечно женственным обра­зам мирового искусства — Еве, Венере, Мадонне. Отблеск их чис­тоты и совершенства хранят мно­гочисленные «Чернышевские де­вочки» — его пионерки и комсо­молки, музы и аллегории, моде­ли и купальщицы, беззаботно рез­вящиеся «дунканши» и скорбные лики слепиц, не догадывающиеся о своей прелести и жгучей при­тягательности для художника, «выжимающие рубашку», «запле­тающие косу», «раздевающиеся», «на пляже» и «под душем». Не­редко автор прибегал к самым про­зрачным и ясным символам и атри­бутам, как бы декларируя преем­ственность с классической тради­цией,— это женские образы с ре­бенком, голубем, козленком, с кни­гой, яблоком.

Стали гордостью нашего искус­ства великолепные мозаики «Ис­пуг», «Отрочество», «Девочка с го­лубем», неувядающие картины «Верба распустилась», «Пух ле­тит», «Купание с лодки», «Полет на гигантских», «Вдохновение». Даже сами названия исполнены радости, душевного подъема, энер­гии духа. Колорит картин теплый, лучезарный, пленяющий нежными валерами, музыкальной плав­ностью форм.

Какой жизнеутверждающий, лирически-безмятежный итог раз­думий, переживаний, поисков! Но так ли ясно, безоблачно, светло было на душе у художника, от­давшего любимой работе без ма­лого три четверти века? Потря­сают горечь, бессилие, разочаро­вание человека, который создавал прекрасные светлые образы и тя­готился материальной неустроен­ностью, мучился своей непризнанностью, несоответствием сущест­вовавшим официальным канонам и вздорным требованиям пресло­вутой современности. Читаем дневниковую запись:

«Как это мог­ло случиться! Казалось бы, в пол­ном расцвете сил художник вы­нужден бросить живопись, рас­статься со своими «опороченными» ненужными образами и изыски­вать возможности полуголодного существования. Тупому, бюрокра­тически ожиревшему руководству Изофронта, не разбирающемуся в сложном росте глубокого органи­ческого искусства,— какое дело до выбивающегося из сил слепнуще­го художника, полного нежней­ших и интимнейших образов».

И все же существовавшие труд­ности, плохое здоровье, скромные для такой работы условия, непо­нимание современников, эстетиче­ская глухота чиновников не засло­няли главного — служения искус­ству, одержимости красотой, люб­ви близких людей, поддержки дру­зей художников, а к старости — и заслуженного успеха выставля­емых картин.

Почему еще они так притяга­тельны сегодня? Потому что в них мы наглядно ощущаем полное со­впадение неистовой жажды пре­красного и самого целомудрен­ного способа ее утоления, автори­тета личности художника и про­возглашаемых им гуманистиче­ских идей; красота и совершенство формы изнутри как бы поддержи­ваются, согреваются светом и мо­лодостью души. «Чернышевские девочки» летят на качелях, купа­ются, заплетают косы, рассыпают к нашим ногам цветы. И мы с горьким сомнением и тайной на­деждой спрашиваем: неужели хоть что-нибудь от этой чистоты, бес­печности и восторга сохранилось в нашей сегодняшней жизни!

Н. ИВАНОВ

Ходил прощаться с «Бедным рыба­ком» Пюви де Шаванна. О, как без­мерно чужда эта святая картина Люк­сембургскому музею, музею преиму­щественно официальной, салонной живописи. Глядя в лицо рыбака, я вижу Христа. Это истинное моление о чаше, думал я, и вспоминал всебла­гого рембрандтовского Христа в Эм-маусе. Мне становится очевидным, что Пюви единственный психолог после Рембрандта. Как лучезарная, матовая жемчужина сияет эта картина тихим светом среди громоздких бутафорских полотен.

1910.

Великие братья Ван-Эйки — Губерт и Ян! Божественные произведения ваши блещут, как самоцветные камни в лучах солнца. Любовь ваша к ис­кусству довела ваши творения до юве­лирной законченности, и они по праву ценятся на вес (дороже) золота. Как сказочные короли, расточали вы свои неисчислимые богатства с щедростью, подобной летнему плодородию, когда торжественные ризы земли отягчены цветами и травами, как ризы ваших поющих ангелов.

1912.

Чудесный, непостижимый Джованни Беллини. Ты забыт в наши дни, ты померк в нещадном бое бараба­нов и бубнов. Но, забравшись в укром­ный уголок, куда не достигает трес­кучий гул современности, я слушаю твою чарующую, тихую лютню. Я ви­жу мощное тело Христа и поддержи­вающих его ангелов и ухожу. И меня не покидает слеза невыразимой скор­би, застывшая во взоре одного из ан­гелов. Я иду, и этот взор, полный страдания, преследует и неотступно тревожит меня.

1912.

Фидий Возрождения — Донателло! Титан, который научил Мантенью и учит нас чувствовать жизнь. «Говори, говори»,— твердил ты, когда рубил своего пророка, и ты достиг своей цели. Изваяния твои пугают нас своей живостью. Сам титан, ты создал тита­нического Гаттамелату, чем сравнял­ся с великими Римлянами и превзошел их. Ты изваял Амура и побратался с Эллинами. В страстно вырубленном барельефе «Положения во гроб» ты явился образцом выразительности, со­здав из рыхлого известняка сцену по­трясающей скорби...

1912.

Тинторетто! Великий маэстро Вене­ции! Безудержная фантазия и непов­торимый дар композиции выделяют тебя из плеяды славных собратьев.

Ты населил воздух летящими телами в невидимых воздушных гондолах над сказочными лагунами своей родины. Из созерцания шедевров Возрожде­ния ты постиг законы своего сложного искусства и обрел композицию, недо­сягаемую в «Святом Георгии».

Библия, история и мифология были твоими сюжетами, так же как и других твоих соотечественников, и, однако, ты обрел в них новое, останавливающее и поражающее. Недаром говорил ты, что; если картина не производит пер­вого впечатления, она не имеет буду­щего...

1913.

Рубенс — корифей фламандской живописи и ее гений... Баловень судь­бы, бравший все на лету, он достиг изумительного мастерства, восприняв традиции великих братьев, родона­чальников своей школы. Рубенс не­сравненный портретист. Формы его ясны и законченны как формы расти­тельного царства природы в расцвете лета. Как техник он гениален. Музеи хранят его живопись, не тронутую временем до наших дней. Он баловень судьбы, жизнерадостный, пышущий здоровьем и мощью. В его искусстве нет страдания, но много блеска, блес­ка знойного и страстного летнего полд­ня...

1913.

Искусство Андрея Рублева можно сравнить с целым самородком золота. Мы знаем, что в золотоносных песках также заключается золото, но там нужно еще освободить его от посто­ронних примесей.

Искусство Рублева кристально чис­то. Оно уже освобождено от всего лишнего, рассеивающего его замыслы, понижающего глубину его видения. Это утверждает прежде всего его зна­менитая «Троица». «Троица» совме­щает все свойства как станковой, так и стенной живописи.

Искусство Рублева — это поистине вершина русской живописной культу­ры дооктябрьской эпохи. Чтобы ее уви­деть, нужно самому стать повыше.

1960.

Перекинуть мост от современности в искусство Древней Руси — дело ис­ключительно трудное, но вместе с тем необходимое. Без этого и происходят бесконечные и бесцельные блуждания даже крупных наших мастеров стено­писи.

Единственным связующим звеном от древнего монументального искус­ства к советскому и является твор­чество А. Иванова. Не будь Иванова, Рублев не был бы нам так близок, и мы не могли бы постигнуть, как и что возможно от него унаследовать.

Эту тайну раскрывает нам гений Иванова.

1945.