Art Gallery

Портал для творческих людей       OksanaS200974@mail.ru        Mail@shedevrs.ru

 

Поиск по сайту

Погода в Омске

Яндекс.Погода
Сейчас 307 гостей онлайн

купить картину

Яндекс.Метрика

Мы в контакте


История развития композиции PDF Печать E-mail
Рейтинг пользователей: / 8
ХудшийЛучший 
Композиция

 

История развития композиции

 

Господствовавшие в различные эпохи направления в искусстве оказывали существенное воздействие на характер преподавания таких учебных дисциплин, как рисунок, живопись, композиция в художественных школах, и на рисование — в общеобразовательных. Поэтому, прежде чем начать разговор о композиции как учебном предмете в системе художественного образования в нашей стране, необходимо познакомиться с достижениями предшествующих поколений в этой области, а также с методами обучения композиции и их влиянием на развитие изобразительного искусства. Изучение истории развития композициив изобразительном искусстве и методов ее преподавания позволяет увидеть определенные этапы становления композиции в разные социальные эпохи, открытие конкретных объективных закономерностей и технических приемов, накопленных предшествующими поколениями мастеров.

Композиционные формы и закономерности складывались одновременно с развитием изобразительного творчества начиная с первобытных времен. Параллельно с возникновением художественных школ, прямо или косвенно связанных с преобладающим направлением в искусстве, мировоззрением и вкусами господствующих классов, композиционные формы превращались порой в догматические, рецептурные.

С течением времени, от эпохи к эпохе, изобразительное искусство совершенствовалось как с точки зрения чисто технической (улучшался инструментарий, технология изготовленных материалов и т. д.), так и с точки зрения художественных средств.

У первобытных художников, несмотря на их острую наблюдательность, чувство композиции было развито очень слабо, о чем свидетельствуют, например, беспорядочные изображения стада, представленного через отдельные фигуры. В этом нашло отражение абсолютное господство религиозно-магических представлений над собственно эстетическими, недостаточная способность первобытного человека к обобщению.

Композиции Древнего Востока значительно отличаются от первобытных. Если в первобытном искусстве предметы, как правило, не упорядочены, разбросаны, то в композициях Древнего Востока расположение объектов на плоскости подчиняется строгому порядку. Забота художника о композиционной упорядоченности вытекает из  связи живописи с архитектурой и обрядовыми, культовыми регламентациями, узаконенными в рабовладельческом обществе.

В древнем египетском искусстве появляются новые приемы композиции. Это связано с развитием общественного мышления, с более активным познанием жизни. Искусство также расширяет свои возможности. Открываются новые средства и закономерности, которые способствуют достижению правдивости художественных произведений. Более выразительным становится линейный рисунок, в котором уточняются пропорции частей изображаемого. Все большее значение приобретают цветовые и тоновые отношения.

Художники древнего мира подметили, что в природе существуют определенные, довольно прочные закономерности, например: периодичность в смене времен года, симметричность в построении растений и т. д. Отсюда берут свое начало такие композиционные закономерности, как симметрия и ритм.

«Подражая отдельным принципам строения органической и неорганической природы и последовательно развивая их, человек делает композицию основой художественного творчества, средством выражения своего отношения к действительности. Композиция становится в руках человека одним из средств своеобразного познания и подчинения природы».

Ритм ясно прослеживается в древнегреческих рельефах. Это внесло жизненность в искусство Древней Греции. Человеческие фигуры изображаются теперь естественно в самых разных простых и сложных движениях.

Симметрию древние греки успешно использовали в композициях фронтонов классического периода, где движение постепенно нарастает слева и справа к центру и здесь достигает кульминации, так как наталкивается на спокойно и величественно стоящие фигуры в центре (например, западный фронтон храма Зевса в Олимпии).

В живописи Древней Греции появляются произведения с четко выраженным композиционно-сюжетным центром. Пример тому — помпейская фреска «Ахилл среди дочерей Ликомеда». Головы Ахилла и Одиссея расположены как бы вверху пирамиды, что образует в  целом пирамидальный строй композиции. Кроме того, сюжетно-композиционный центр подчеркивается наиболее яркими пятнами (красный щит и сочно написанные лица Ахилла и Одиссея).

В период средневековья искусство сошло с пути, по которому оно развивалось в Древней Греции. Известный советский искусствовед М. В. Алпатов пишет:

«Изучая развитие живописной композиции, мы должны заметить, что ни в византийской мозаике, ни в романской и готической живописи, ни в иранской миниатюре мы не найдем последовательной разработки тех задач, которые занимали греческих мастеров начиная с IV-III вв. до н. э. Средневековое искусство во всех его проявлениях отказывается от трехмерной композиции, от композиции свободно движущихся в пространстве фигур».

Очевидно, отказ от передачи глубины пространства, активного движения, жизненности и объемности фигур связан в средневековом искусстве с особенностями общественно-экономической формации, с главенствующей ролью, церкви, выступающей против восхваления плоти, телесной красоты человека. Жесткие религиозные догмы запрещали изображать человека полнокровно-жизненным, как это было свойственно художникам Древней Греции; фигуры утрачивают телесность, изображаются вне реальной среды — на отвлеченном фоне, как бы в потустороннем мире.

Однако даже в нормативных рамках средневековья искусство не  игнорировало  композиционных задач. Они решались в плане орнаментальном, где нашли отражение ритм и декоративное начало. В средневековых рисунках, гравюрах реальное чередуется с вымыслом. Например, композиционную основусредневековой миниатюры составляют причудливые по очертаниям, пестрые по расцветке фантастические существа, наделенные внешними чертами зверей, птиц, человека, по отношению к которым фигуры людей занимают второстепенное положение.

Большое значение в средневековых композициях придавалось линейно-плоскостным и декоративно-орнаментальным средствам. Единство произведений искусства того времени достигалось через симметрию и ритм, объединяющих разновременные эпизоды и разномасштабные фигуры, величина которых определялась их положением в церковной иерархии.

В период позднего средневековья, на рубеже ХШ-XIV столетий, в изобразительном искусстве постепенно усиливаются реалистические тенденции, повышается интерес к окружающей действительности, религиозная аскетичность, скованность уступает место более реалистическому содержанию произведений искусства.

До эпохи Возрождения мы не имеем каких-либо теоретических трудов, посвященных непосредственно вопросам композиции. Однако творения художников Древней Греции убеждают нас в том, что они осваивали закономерности искусства не только интуитивно, но в результате познания жизни, изучения анатомии, философии, что, в свою очередь, способствовало осмыслению и утверждению определенных закономерностей в искусстве. Так, греческий философ Плотин, живший на рубеже античности и средневековья, достаточно ясно определил сущность композиции:

«Что производит на вас впечатление, когда вы на что-нибудь смотрите, когда что-нибудь развлекает вас, пленяет и наполняет радостью? Мы все согласны, могу я сказать, что красоту составляет отношение частей друг к другу и к целому вместе с красотой цвета, другими словами, — что красота в видимых вещах, как и во всем другом, состоит в симметрии и пропорциях…».

Возможно, в Древней Греции были созданы теоретические труды и  по  композиции. Но они не дошли до нас. Великий мастер Северного Возрождения Альбрехт Дюрер в набросках предисловия к своей книге о живописи писал по этому поводу:

«Много сотен лет тому назад было несколько больших мастеров, о которых пишет Плиний, — это Апеллес, Протоген, Фидий, Пракситель, Паррасий и др. Некоторые из них написали мастерские книги по живописи, но увы! — они потеряны. И поэтому они скрыты от нас, и для нас пропало великое богатство их мудрости».

Ренессанс дал человечеству титанов искусства, которые, кроме своих произведений, демонстрирующих большое мастерство, глубокую осведомленность в области композиции, оставили значительное теоретическое наследие.

В трактатах, письмах, записках, воспоминаниях, дневниках художников того времени мы находим ценные мысли о композиции. Хотя нам неизвестны высказывания таких крупных мастеров искусства раннего Возрождения, как Джотто, братья Губерт и Ян ван Эйки, Ганс Мемлинг, Лука делла Роббиа, Гирландайо, Мазаччо, но их творчество говорит о глубоком знании законов изобразительного искусства. И конечно, в их сочинениях «красками на холстах и досках» соблюдались композиционные правила.

Джотто "Оплакивание Христа" По словам М. В. Алпатова, впервые задачи, связанные с композицией, были осознаны художниками раннего Возрождения в монументальных фресках. Показательны в этом отношении фрески Джотто в капелле дель Арена в Падуе: «Оплакивание Христа», «Поцелуй Иуды», «Встреча Иоакимма с пастухами» и др. В «Оплакивании Христа» люди и пейзаж даны в трехъярусном расположении. Композиция построена очень четко, что дает возможность ясно выявить смысловой центр (голова лежащего на земле Христа). Джотто удачно использовал правила симметрии. Относительно поздние фрески этого мастера становятся более пространственными. Трехмерность объемных форм, в частности архитектурных, ритмичность в чередовании горизонталей и вертикалей, предельная обобщенность средств выразительности создавали цельный живописно-пластический образ. Художник смело вводит в монументальную живопись элемент контрастного противопоставления персонажей — психологического столкновения возвышенного благородства и низкого коварства (фреска «Поцелуй Иуды») — прием, который был позднее использован Леонардо да Винчи.

Задачи композиции, которые решал в своих произведениях Джотто, в XV веке наиболее последовательно разрабатывал Мазаччо. Во фреске «Легенда о динарии» он показал ритмичное сочетание масс, большое пространство, объемность изображаемых фигур и в то же время добился цельности всей композиции. Творчество Джотто и Мазаччо, бесспорно, может служить замечательным примером практического применения композиционных правил в изобразительном искусстве на основе знания таких наук, как пластическая анатомия, перспектива, геометрия.

В художественной практике периода Высокого Возрождения были достигнуты большие успехи в композиции, так как искусство развивалось в тесной взаимосвязи с теорией, с попытками научного обоснования правил и закономерностей в различных видах искусства.

Если средневековый художник интуитивно располагал предметы на картинной плоскости, конструировал общее из отдельных элементов, то художники эпохи Возрождения в своем творчестве прежде всего основывались на познании особенностей человеческого зрения и законов зрительного восприятия. В противовес средневековому искусству Альберти стремился теоретически подкрепить верную позицию художников эпохи Возрождения. Он писал:

«Что же касается вещей, которые мы не можем видеть, никто не будет отрицать, что они никакого отношения к живописи не имеют. Живописец должен стараться изобразить только то, что видимо».

Леонардо да Винчи достаточно ясно доказал необходимость учета законов человеческого зрения в изобразительном искусстве:

«И если ты скажешь, что зрение мешает сосредоточенному и тонкому духовному познанию, посредством которого совершается проникновение в божественные науки… то на это следует ответ, что глаз, как господин над чувствами, восполняет свой долг, когда он  препятствует путаным и  лживым не  наукам, а рассуждениям…».

Или:

«И если ты скажешь, что науки, которые начинаются и кончаются в душе, обладают истиной, то этого нельзя допустить, а следует отрицать по многим основаниям. И прежде всего потому, что в таких умозрительных рассуждениях отсутствует опыт, без которого ни в чем не может быть достоверности».

Далее Леонардо спрашивает: «Разве ты не видишь, что глаз обнимает красоту всего мира?» Эта мысль указывает и на то, что глаз, который он называет «окном души», воспринимает и одновременно познает природу вещей такими, какими они являются в действительности.

Леонардо да Винчи "Тайная вечеря" «Тайная вечеря» Леонардо да Винчи может служить идеальным воплощением этой новой композиционной формулы, отвечающей законам зрительного восприятия существующего в действительности. В точке схода перспективных линий расположен главный персонаж, занимающий вершину «зрительной пирамиды», обоснованной в  трактате Альберти. По направлению зрительных лучей (сторон пирамиды) мы видим всех участников сцены. Композиционная формула этого произведения не только моделирует картину зримого мира, но одновременно предопределяет позицию зрителя, созерцающего «Тайную вечерю».

Композиция полотна согласуется и с положениями геометрической оптики, сформулированными Альберти в его трактате о живописи. (Кстати, это  теоретическое обоснование геометрической оптики оказало сильное влияние на Леонардо.) В отличие от средневековой иконы, которая строилась вертикально и несла в себе разновременные и разномасштабные элементы, картинная плоскость в эпоху Возрождения строится горизонтально. Иными словами, в средневековой иконе земля и небо изображались как вертикальные плоскости и разделялись линией горизонта чисто условно, исходя из установлений иконографии о рангах святых и «отцов церкви» — патронов.

В композиции эпохи Возрождения плоскость земли из вертикального положения опускается в естественное горизонтальное, и на ней  разворачивается объёмно-пространственное изображение. Здесь уже линия горизонта проводится не произвольно, как это было раньше, а обозначает линию касания сферической поверхности земли с небом на уровне зрения художника. Горизонт приобретает смысловое и композиционное значение, поскольку на нем лежит точка схода перспективных линий.

Теория зрительной пирамиды, связанная с действием линии горизонта, сделала картину многоплановой, глубоко пространственной. Именно законы перспективы легли в основу композиционного строя. Благодаря перспективе предметы можно приблизить к переднему плану, увеличив их размеры, или отдалить, уменьшив, сделать фигуру главной в композиции, выделив ее размером, цветом, тоном. Перспективное построение картины определяет и характер ее восприятия зрителем с одной, фиксированной точки зрения. С помощью перспективы художники эпохи Возрождения добились иллюзии глубинного построения на плоскости. Живопись этого времени строится по принципу театральной сцены с ее кулисами и несколькими пространственными планами. Решая задачи передачи разных планов на плоскости, художники эпохи Возрождения одновременно решали и задачи передачи жизненности через показ движения и времени. Это достигалось через синтез разновременных фаз движения одной и той же фигуры, через движение группы фигур в многоплановом построении картины, где главное действие происходит на переднем плане.

Иллюзорно-пространственное построение ренессанской картины предопределило многоплановое размещение фигур и предметов в самых разных ракурсах, включая сложнейшие. Это, естественно, потребовало обновления композиции, которая приобретала черты структурного построения как совокупности взаимосвязанных частей и целого.

Художники эпохи Возрождения придавали большое значение показу движения жизни, «изобретению» композиции, имея в виду оригинальное решение сюжета. По мнению Альберти, вся прелесть композиции исторической картины заключается в «изобретении», потому что оно «само по себе… доставляет удовольствие».

Альберти дал определение композиции:

«Под композицией я понимаю то разумное основание живописания, благодаря которому части складываются в живописное произведение».

В «Трех книгах о живописи» он предлагает порядок работы над исторической картиной, т. е. указывает метод размещения в ней всех необходимых элементов при соблюдении определенных правил искусства. Он считал, что передача движения вызывает «наивысшую хвалу живописцу и требует всех его талантов». Говоря непосредственно о компоновке всего изображаемого на плоскости картины, Альберти прежде всего настаивает на том, что живописцы должны в совершенстве знать все движения тела человека и животных, чтобы верно их изображать в различных позах и поворотах. Он называет семь основных направлений, по которым может перемещаться в пространстве любое существо или вещь (вверх, вниз, вправо, влево, приближаясь или удаляясь, перемещаясь по кругу), что имеет непосредственное отношение к компоновке всего изображаемого.

Важно и замечание Альберти о том, что некоторые живописцы, «желая блеснуть изобилием», не оставляют ни одного пустого места в картине и у них получается «беспорядочное смешение» деталей. В таких случаях картина представляется «запутанной суматохой».

«Три книги о живописи» Альберти — замечательный опыт теоретического исследования достижений науки и практики искусства того времени (передача цвета, световоздушной среды, правила построения сюжета). Его метод изучения композиции был основан на наблюдении и анализе творческой работы известных живописцев. Семь направлений движения, названные Альберти, весьма ценны и для нашего времени.

Леонардо да Винчи в своих сочинениях, так же как и Альберти, уделял большое внимание выражению статики и динамики в художественном произведении. Он даже считал, что движение есть «самое важное, что только может встретиться в теории живописи». Жесты и движения, говорил Леонардо, «должны быть вестниками движений души того, кто их производит».

Многие мастера эпохи Возрождения отмечали необходимость передачи движения в композиции. Например, Ломаццо в своем трактате писал, что «величайшее очарование и жизнь, какие только может иметь картина, — это передача Движения, которое художники называют духом картины». Ломаццо особо выделяет роль движения и даже пишет это слово с большой буквы. Следует также обратить внимание на то, что Ломаццо в этой короткой фразе выразил конкретный смысл движения в композиции. Он считал, что сами движения персонажей придают жизненность произведению искусства и способны вызвать эстетические чувства у зрителя.

Художники, теоретики и историки искусства XVIII-XIX веков в своих трактатах, статьях, дневниках, письмах, воспоминаниях также высказывались по вопросам композиции. В частности «Дневник» французского художника Э. Делакруа по широте охвата и глубине мыслей не уступает прославленным трактатам и эпистолярному наследию таких мастеров, как Леонардо да Винчи, А. Дюрер, П. Рубенс, Н. Пуссен. Кроме «Дневника», Делакруа написал много статей и заметок художественно-критического характера. Большой интерес представляют его рассуждения непосредственно о композиции. Описывая жизнь и творчество известных художников, Делакруа касается построения их произведений и отмечает некоторые композиционные правила, использованные ими. Он пишет, например, что Рубенс умел мастерски компоновать изображаемые им сцены, удивительно искусно располагая составные части картины. Именно в этом наиболее ярко проявилась его творческая сила. Делакруа считал, что огромные достоинства полотен величайших мастеров трудно переоценить, но недостатки в  композиционном построении есть и у них. Эти недостатки заключаются в том, что

«те части, где должна была бы проявиться мысль художника, разделены аксессуарами, не имеющими никакой связи с ним. Мы часто видим в них обилие фигур, лишенных всякой выразительности, сгруппированных и противопоставленных друг другу на переднем плане или в глубине и предназначенных якобы для выделения главных частей картины. Мы видим в них бесплодное изобилие, скудное великолепие, ничего не говорящие признаки, которых Рейнольде в шутку называл фигурами «напрокат», потому что они одинаково подходят к любому сюжету».

От аксессуаров, по мнению Делакруа, в сильной степени зависит эффект произведения. Под аксессуарами он подразумевал не только второстепенные и мелкие детали, но и драпировки и даже руки в портрете, взятые в отдельности. Так, называя руки аксессуарами, Делакруа считал, что иногда нужно, чтобы рука меньше привлекала внимание зрителя, чем одежда или фон. «Тщательное выпячивание» деталей второстепенной важности «разбивает» впечатление от картины. Очень большое значение Делакруа придавал также влиянию «осевых линий» на целостность композиционного строя.

В XVIII веке композиция существует как раздел учебного предмета рисования. Об этом свидетельствуют программы по рисованию, а также методические пособия. Так, во Франции в программах по рисованию особое место отводилось композиции. В отчетных докладах русских методистов В. Наленга, Васютинского, С. Васильева, которые бывали за границей и знакомились там с системами обучения рисованию, мы находим оценки системы художественного образования во Франции. В одной из программ по рисованию того времени, в частности, отмечается, что ученики должны заниматься компоновкой сюжетов.

О том, что во второй половине XIX века в учебных заведениях Франции уделялось большое внимание изучению композиции, говорит изданная во Франции, а затем в 1882 году переведенная на русский язык книга известного художника-педагога Виолле-ле-Дюка «История рисовальщика» («Как следует учить рисованию»). В этой книге, написанной, очевидно, на основе личного опыта, в форме рассказа излагается метод обучения изобразительному искусству. Здесь же мы встречаем раздел «О сочинении». «Сочинение, — утверждает автор, — должно быть основано на определенных законах; без них оно обращается в фантазию, в каприз». В курс обязательного обучения рисованию он включает начала начертательной геометрии, перспективы и теории теней, но главным считает работу с натуры и знакомство с правилами сочинения картины.

К числу наиболее ранних методических работ, затрагивающих вопросы композиции в изобразительном искусстве, относится книга американского художника-педагога А. Доу «Композиция», вышедшая в свет в 1898 году. Эта работа представляет собой учебник, в котором описаны методические   приемы компоновки учебно-творческих рисунков.

Под композицией Доу понимает «размещение масс» различных форм и тонов на листе бумаги, холсте. Он обращает внимание на значение размера и формата бумаги для компоновки всего изображаемого в рисунке. Эти вопросы композиции он обосновывает на примере пейзажа: один и тот же пейзаж вкомпоновывает в размер большой и малый, в квадратный, вертикальный или горизонтальный форматы. Этот же пейзаж художник пробует вкомпоновывать в разные размеры и форматы, увеличивая или уменьшая отдельные его элементы, давая отдельные части пейзажа в разных тонах (темные, светлые, серые).

Впечатление от рисунков в каждом случае получается иным. А. Доу справедливо считал, что

«изучение композиции составляет художественное воспитание целого народа, потому что каждый ребенок может выучиться сочинять рисунки, т. е. в каждом может быть развито чувство прекрасного и умение выразить его простыми способами».

Появление нового течения в изобразительном искусстве — импрессионизма обновило живописные средства, способствовало продвижению искусства вперед. В то же время увлечение цветоисканиями, экспериментаторство в  области формальных средств живописи привело впоследствии к  утрате композиционной цельности станковой картины. Импрессионисты сумели обогатить живописную палитру художника, по сравнению с их произведениями академическая живопись стала казаться раскрашенным рисунком. Было очевидно, что академическая система нуждается в реформе, методы обучения рисунку, живописи и композиции необходимо изменить. Однако новые пути еще не были найдены, и ведущее место в изобразительном искусстве заняло формалистическое направление. В начале XX века в странах Западной Европы и в России возникают различные новые художественные направления: футуризм, кубизм, экспрессионизм, дадаизм, сюрреализм и др. Беспорядочная борьба мнений и веяний в эту эпоху вносила еще большую неорганизованность и путаницу в методику преподавания художественных дисциплин, в том числе и композиции. Представители антиреалистической эстетики выступали против художественной школы вообще, против обучения основам живописи, рисунка, композиции.

В результате господства таких взглядов школа стала деградировать. Идеологи этих течений провозгласили свободу творчества, которое будто бы теряет свои неповторимые черты, если художнику привиты профессиональные навыки. Последователи новых течений в искусстве показывали на выставках композиции, в которых отсутствовала даже элементарная изобразительная грамотность.

Уже в первой четверти XX века художественная школа Западной Европы и Америки зашла в тупик. Не стало четких методических установок, ясных целей и задач учебной композиции. Педагоги разрешали ученикам отступать от передачи правильных пропорций предметов, искажать и  уродовать их форму, видя в этом активный метод развития творческих,   композиционных способностей молодых художников.

Было бы ошибкой утверждать, что подобный метод преподавания был принят всеми художниками-педагогами Западной Европы и Америки. Были школы и отдельные художники, которые продолжали и продолжают отстаивать принципы реалистического искусства и выступают за необходимость изучения   теории композиции. И сегодня  есть теоретики, ведущие борьбу за  утверждение научных методов преподавания изобразительного искусства.

 

Добавить комментарий


Защитный код
Обновить

Использование материалов сайта "Шедевры Омска", только при наличии активной ссылки на сайт!!!

© 2011/2017 - Шедевры Омска. Все права защищены.