УЧИТЕСЬ ВИДЕТЬ

В музее шли занятия кружка. Ребята собрались перед картиной Сезанна «Курильщик», на которой изображен сидящий за столом человек с трубкой во рту, в шляпе, одетый в демисезонное пальто. Много читавшие об искусстве, они бойко рассуждали о художнике, о задачах, которые он ставил перед собой, и говорили как будто верные вещи. Но вдруг оказалось, что самой-то картины они не видят. На вопрос руководителя, какое время года изображено, не смогли ответить, хотя ясно, что летом было бы странной причудой зайти в комнату в пальто и шляпе. На вопрос о том, где сидит этот человек, отвечали: «В кафе». Между тем на стене показан снятый с подрамника холст с женским портретом, а на полу стоит картина, повернутая к зрителям оборотной стороной: курильщик сидит в мастерской художника. Вот и выходит, что, глядя на картину, не всякий умеет ее разглядеть. Этому надо учиться...

Так нередко бывает в жизни. Одни люди наблю­дательны, и для них мир наполняется интересом и смыслом, другие нет: им жить скучно, потому что они смотрят на все по привычке, не вгляды­ваясь,— ничто их не расшевелит, не обрадует, не оскорбит, не заставит действовать.

Художник по своей натуре наблюдателен. Всем существом он вбирает жизнь, переживает, осмы­сливает, и то, что его волнует, показывает, заострив своей творческой фантазией. Так, чтобы увидели все.

Настоящие художники учат жизни. И не только отображая важные события, но даже просто расписывая узорами чашку. Потому что и в этом случае они воспитывают в людях чувство прекрас­ного. Они открывают не замеченные нами красоты природы, помогают в любви, исподволь учат нас даже... продвигаться в толпе, не сталкиваясь с другими прохожими,— благодаря умению хорошо чувствовать пространство. Об одном натюрморте какая-то зрительница, инженер по профессии, написала в книге отзывов:

«Все мы умеем устроить у себя на столе или в комнате беспорядок из вещей, а вот собрать те же вещи в гармонию, обогатить жизнь красотой, устроить порядок, необходи­мый для отдыха и для труда,— этому учит художник!»

Прославленный летчик признавался, что боль­шую пользу приносят ему в работе умение рисовать и навыки, приобретенные при созерцании картин: это благодаря им он так хорошо ориентируется в полете. А как полезны эти навыки конструктору, который вряд ли что-нибудь изобретет без трени­рованного зрительного воображения — умения представить в пространстве все детали буду­щей машины, их взаимное расположение и соче­тание!..

Но на всех ли приобщающихся к искусству оно оказывает свое благотворное воздействие? Увы, нет. Попадаются не умеющие видеть даже среди тех, кто сделал искусство своей профес­сией.

Почему же так получается? Отчего на какого-нибудь зрителя может не подействовать настоя­щий шедевр, созданный художником для всех?

Видеть — значит не только смотреть, чувство­вать, переживать, но и думать. Слова и мысли могут помочь увидеть что-либо и могут помешать. В этом легко убедиться. На одной из выставок висел замечательный пейзаж, изображающий улицу и дом на ней, а на этикетке под картиной было написано: «Прыткий кролик». Зрители возмущались и говорили, что картина плохая и глупая. А дело-то в том, что «Прыткий кролик» - название знаменитого кафе в Париже, которое и было изображено художником. Просто на эти­кетке забыли написать об этом. Тут слова заставляли зрителей смотреть на картину с непра­вильной мыслью, и это помешало им увидеть художественное произведение.

Многие почему-то привыкли думать, что картина обязательно должна быть похожа на фотографию. Маленькие дети и многие подростки об этом не задумываются, у них не успело сложиться мнение о том, что должно быть, а что нет. Поэтому им легко все увидеть, понять и почувствовать и на таких картинах, которые совсем непохожи на фотографию,— например, живопись Матисса. А взрослых она с непривычки иногда озадачивает, кажется непонятной. Что мешает им посмотреть на мир глазами художника, увидеть то, что пока­зывает он? Мешает неправильная мысль, будто автор не должен смотреть так, как подсказывает ему творческое воображение.

Искусство не терпит верхоглядства. Не затратив определенных усилий, мы не получим эстети­ческого наслаждения. Созерцание живописи толь­ко тогда становится удовольствием, когда превращается в осмысленный труд. Нам может даже показаться иногда, что все полученное от худо­жественного произведения мы уже знали раньше: такое действительно часто случается благодаря его убеждающей силе.

Для зрителей, как и для художников, важно научиться благожелательному вниманию, готов­ности узнать и почувствовать еще незнакомое, иметь смелость признать неполноту своего преж­него опыта. Вы увидите гораздо больше, если, глядя на картину, попытаетесь рассказывать самому себе или товарищам, что и как на ней показано. Задавайте себе вопросы, всматривай­тесь — такая умственная работа помогает виде­нию. А оценивать картину нужно не по тому, насколько она похожа или непохожа на что-то заранее нам известное, а по тому, насколько инте­ресно сообщаемое художником и насколько удачно он это передал. Поэтому «ключик» к каждой картине особый.

Давайте попробуем задавать себе вопросы. На­пример, что это значит: художник создает картину для всех, «чтобы увидели все»? Как это отражает­ся на том, что он делает?

Когда на улице происходит какое нибудь собы­тие, быстро собираются любопытные. Они толпятся вокруг, заслоняя происходящее, и вам приходится становиться на цыпочки или забираться повыше, чтобы увидеть хоть что-то. Но, даже протиснув­шись в первый ряд, не всегда можно все разгля­деть: половину может загородить какой-нибудь предмет, а важный участник события будет стоять к вам спиной.

Это случайные происшествия. Когда же заранее известно, что вот здесь люди будут общаться друг с другом, смотреть и слушать что-либо, требующее общего внимания, такое место устраивают особым образом. В доме обычно расставляют мебель или рассаживают гостей так, чтобы всем было видно друг друга. В школе отвечающий выходит к доске, рядом находится учитель — чтобы их было не только слышно, но и видно всему классу.

Тем более в живописи. Художнику необходимо, чтобы изображаемое событие было видно зрителям наилучшим образом. Поэтому хороший мастер никогда не покажет свой сюжет в точности так, как он мог бы происходить в жизни, когда его неудобно наблюдать, а скомпонует все по-особому: главные персонажи не будут заслонять друг друга, станут видны их фигуры, жесты и лица, а действие как бы развернется к зрителю.

Этот принцип изображения очень легко заметить и в народном искусстве, и в детских рисунках, и в средневековой живописи. Взгляните, напри­мер, на репродукцию замечательного произведения Андрея Рублева «Троица». Три ангела сидят за столом как бы наедине друг с другом; ничто не заставляет их обратиться в одну и ту же сторону, но ни один не показан спиной к зрителям или в профиль. Их лица и фигуры повернуты так, как будто они пришли к нам в гости! Это и понятно: подобные работы создавались для беседы зрителей с изображенными. На иконах с большим числом действующих лиц не было фигур, показанных со спины, и только второстепенные персонажи изредка изображались в профиль.

Позднее, когда требование правдоподобия стало все больше проникать в живопись, когда художни­ки стали много работать с натуры, освоили сложнейшие ракурсы, остался в силе тот же принцип наилучшей видимости. В старом, классическом искусстве (эпоха Возрождения и XVII век) действие специально разворачивается на зрителя, «выходит» на него из глубины — к картинной плоскости и только более или менее искусно «притворяется» замкнутым в себе, существующим самостоятельно, а не для зрителя. Художники могут для разнообразия, для большей живости, показать кое-какие фигуры со спины, разместив их по краям картины. Но это будут скорее не участники событий, а свидетели, зрители. (Бывают и такие произведения, где художник показывает только спины одного-двух зрителей, созерцающих пейзаж. Но это потому, что главный герой картины — сама природа, на которую они смот­рят.)

Есть исключения из правила. Гениальный Ремб­рандт в «Возвращении блудного сына» показал центральную фигуру спиной к нам. Но ведь настоящая тема картины Рембрандта не просто возвращение домой беспутного сына, после долгих мытарств и страданий раскаявшегося в своих заблуждениях, а прежде всего глубокая, всепро­щающая любовь отца. В этом смысле все действие и у Рембрандта развернуто на зрителя.

Привычка зрителей и мастерство художников делают такую искусственность, условность расста­новки фигур незаметной, но она всегда существует. Таково непременное условие композиции в живо­писи, коренящееся в самой ее природе. Ведь собы­тия специально показываются в ней для всех, а не существуют сами по себе.

Особенно интересно разглядеть эту условность там, где она, казалось бы, невозможна,— у после­довательных реалистов, русских живописцев второй половины XIX века.

В чистую, светлую комнату дома, в котором живет интеллигентная семья, входит неожидан­ный гость — бритоголовый человек в грязном арестантском халате. На первом плане — пожилая женщина, вставшая с кресла. Она медленно узнает в нем сына, дети, сидящие за столом,— отца. Служанка, впустившая его в дверь, смотрит, как он идет навстречу матери. Какая свое­образная вариация рембрандтовской картины! Служанка в глубине — почти на том же месте, остальные участники встречи сгруппированы тоже справа — только мать заняла место сына, и день вместо рембрандтовского полумрака. Картина И. Репина называется «Не ждали». Но видно, что ждали. Именно ждали, только не сегодня. Все в этой картине полно глубокого смысла и достоверно — обстановка, люди, переживания первой минуты встречи, контраст между уютной жизнью и лишениями, на которые добровольно обрек себя герой картины, и, по-видимому, сочувст­венное отношение семьи к его деятельности, дей­ствительно характерное для многих русских людей конца прошлого века. Кажется, так прямо с натуры и списано.

Но вглядитесь хорошенько. У этой композиции есть неожиданные секреты. Вот пол. Репин, конечно, знал, что на близких расстояниях геомет­рическая перспектива не вполне соответствует реальным впечатлениям от вещей: доски пола в вашей комнате никогда не покажутся вам сужи­вающимися к дальней стене настолько, насколько им положено по правилам перспективы. И Репин слегка расширил их, но все равно они сужаются слишком стремительно. Что здесь? Просчет? Нет, благодаря этому приему путь главного персонажа из глубины к первому плану кажется более длинным, время от порога до матери томительно растягивается, пауза ожидания — чем разрешится эта первая минута? — усиливается.

Другой секрет. Мы так живо чувствуем радость мальчика-гимназиста, оторвавшегося от занятий, что ощущение встречи кого-то родного передается и нам. Между тем мальчик-то не может видеть отца, находящегося за его спиной! Художник смело пожертвовал пустяковым правдоподобием ради раскрытия психологической правды и не прогадал: зрители даже не замечают его уловки. Иначе вместе с лицом мальчика пропали бы для нас и его переживания.

Вы скажете: может быть, перед мальчиком находится зеркало, а в нем отражается отец? Возможно. Но как тогда быть с девочкой, чей насупленный взор мы безошибочно относим к входящему? Ведь и она со своего места не может видеть его при таком повороте головы. Получается так, будто все персонажи на самом деле находятся лицом к вошедшему и спиной к нам, а Репин позволяет нам заглянуть им в глаза. Единство пространства нарушено, зато картина насыщается правдой человеческих чувств — и благодаря ей мы начинаем верить в правдивость всей компози­ции в целом.

Тот же прием сочетания разных точек зрения применил В. Суриков в «Боярыне Морозовой». Почти вся толпа и сама героиня показаны с одной точки, выбранной с таким расчетом, чтобы зрите­лям были виднее лица. Но некоторые персонажи показаны как будто с того места, на котором находится Морозова, а не зритель. Вот монашенка выглядывает из-за плеча женщины в голубой "шубе, наклоняясь в сторону странника и боярыни; меж тем та давно уже проехала дальше; чтобы увидеть ее, монашенка должна бы обернуться как раз в противоположную сторону, но тогда ее самой не стало бы видно в толпе и мы не узнали бы ничего о ее жадном и опасливом интересе к героине.

«Не в ту сторону» смотрит и бородатый мужчина позади старухи в расшитом платье. Но психоло­гическая правда в обоих случаях сохраняется: мы живо чувствуем волнение толпы, внимание которой привлечено к боярыне.

А в «Утре стрелецкой казни» Суриков, пользуясь тем, что его персонажи написаны на плоском холсте, заставил нас поверить, что рыжебородый стрелец и царь сверлят друг друга взглядами. Но если сделать объемный макет картины, мы легко убедились бы, что в жизни при таком расположении фигур они не могли даже видеть друг друга.

Теперь, наверное, вам и самим понятно, как полезно внимательное и вдумчивое разглядыва­ние картин. Сегодня оно помогло нам лучше оценить мастерство и изобретательность несколь­ких выдающихся художников. В то же время мы поняли, что искусство отнюдь не зеркальное отражение жизни; оно часто отступает от бук­вального правдоподобия, И делается это для того, чтобы лучше передать зрителю то, что увидел и понял в жизни художник. Чтобы уви­дели все...

А. БАРАНОВ